{"id":8756,"date":"2022-06-13T10:32:00","date_gmt":"2022-06-13T15:32:00","guid":{"rendered":"https:\/\/historiadelarte.uniandes.edu.co\/?p=8756"},"modified":"2022-06-25T11:18:06","modified_gmt":"2022-06-25T16:18:06","slug":"a-contracorriente-los-pechos-eternos-1955-como-ejemplo-de-voz-y-deseo-femenino","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/old.facartes.uniandes.edu.co\/sitio-harte\/clio\/a-contracorriente-los-pechos-eternos-1955-como-ejemplo-de-voz-y-deseo-femenino\/","title":{"rendered":"A contracorriente: \u201cLos pechos eternos\u201d (1955) como ejemplo de voz y deseo femenino"},"content":{"rendered":"

[vc_row full_width=\u00bbstretch_row\u00bb u_row_style=\u00bb0″ u_row_paralax=\u00bb0″ u_row_scheme=\u00bb0″ css=\u00bb.vc_custom_1656102674691{padding-top: 30px !important;background-color: #edd0aa !important;}\u00bb el_id=\u00bbinicio\u00bb][vc_column][vc_btn title=\u00bbRegresar a la portada del Clio #9″ style=\u00bboutline-custom\u00bb outline_custom_color=\u00bb#808000″ outline_custom_hover_background=\u00bb#808000″ outline_custom_hover_text=\u00bb#ffffff\u00bb shape=\u00bbsquare\u00bb align=\u00bbcenter\u00bb link=\u00bburl:https%3A%2F%2Fhistoriadelarte.uniandes.edu.co%2Fclio%2Fclio-revista-de-historia-del-arte-novena-edicion%2F\u00bb][vc_column_text]<\/p>\n

A contracorriente: \u201cLos pechos eternos\u201d (1955) como ejemplo de voz y deseo femenino<\/span><\/h6>\n

[\/vc_column_text][vc_text_separator title=\u00bbPor Juanita Barreto\u00bb color=\u00bbcustom\u00bb accent_color=\u00bb#808000″][vc_raw_html]JTNDdmlkZW8lMjB3aWR0aCUzRCUyMjEwMCUyNSUyMiUyMGhlaWdodCUzRCUyMiUyMiUyMGxvb3AlM0QlMjJ0cnVlJTIyJTIwYXV0b3BsYXklM0QlMjJ0cnVlJTIyJTIwY29udHJvbHMlM0UlMEElMjAlMjAlM0Nzb3VyY2UlMjBzcmMlM0QlMjJodHRwcyUzQSUyRiUyRmhpc3RvcmlhZGVsYXJ0ZS51bmlhbmRlcy5lZHUuY28lMkZtZWRpb3MlMkZDbGlvLTklMkZHSUYlMjUyMDEubXA0JTIyJTIwdHlwZSUzRCUyMnZpZGVvJTJGbXA0JTIyJTNFJTBBJTIwJTIwWW91ciUyMGJyb3dzZXIlMjBkb2VzJTIwbm90JTIwc3VwcG9ydCUyMHRoZSUyMHZpZGVvJTIwdGFnLiUwQSUzQyUyRnZpZGVvJTNF[\/vc_raw_html][vc_row_inner][vc_column_inner width=\u00bb2\/5″][\/vc_column_inner][vc_column_inner width=\u00bb2\/5″][vc_column_text]\u201cLa alternativa es la emoci\u00f3n que proviene de dejar atr\u00e1s el pasado sin rechazarlo, trascendiendo formas obsoletas u opresivas o atrevi\u00e9ndonos a romper con las expectativas normales del placer para concebir un nuevo lenguaje del deseo\u201d.<\/em>[1]<\/a><\/span><\/a>[\/vc_column_text][\/vc_column_inner][vc_column_inner width=\u00bb1\/5″][vc_column_text]<\/p>\n

[1]<\/span><\/a><\/span><\/span><\/a> Laura Mulvey, \u201cVisual Pleasure and Narrative Cinema\u201d, Screen<\/em> 16, 3 (1975):6-18, https:\/\/doi.org\/10.1093\/screen\/16.3.6.<\/h5>\n

[\/vc_column_text][\/vc_column_inner][\/vc_row_inner][vc_row_inner][vc_column_inner width=\u00bb1\/3″][vc_btn title=\u00bbIntroducci\u00f3n\u00bb style=\u00bboutline-custom\u00bb outline_custom_color=\u00bb#808000″ outline_custom_hover_background=\u00bb#808000″ outline_custom_hover_text=\u00bb#ffffff\u00bb shape=\u00bbsquare\u00bb align=\u00bbcenter\u00bb button_block=\u00bbtrue\u00bb link=\u00bburl:%23introduccion\u00bb][\/vc_column_inner][vc_column_inner width=\u00bb1\/3″][vc_btn title=\u00bbUn proceso art\u00edstico colectivo\u00bb style=\u00bboutline-custom\u00bb outline_custom_color=\u00bb#808000″ outline_custom_hover_background=\u00bb#808000″ outline_custom_hover_text=\u00bb#ffffff\u00bb shape=\u00bbsquare\u00bb align=\u00bbcenter\u00bb button_block=\u00bbtrue\u00bb link=\u00bburl:%23proceso-artistico-colectivo\u00bb][\/vc_column_inner][vc_column_inner width=\u00bb1\/3″][vc_btn title=\u00bbUna visi\u00f3n de un mundo femenino\u00bb style=\u00bboutline-custom\u00bb outline_custom_color=\u00bb#808000″ outline_custom_hover_background=\u00bb#808000″ outline_custom_hover_text=\u00bb#ffffff\u00bb shape=\u00bbsquare\u00bb align=\u00bbcenter\u00bb button_block=\u00bbtrue\u00bb link=\u00bburl:%23vision-mundo-femenino\u00bb][\/vc_column_inner][\/vc_row_inner][vc_row_inner][vc_column_inner width=\u00bb1\/3″][vc_btn title=\u00bbUn estilo ecl\u00e9ctico y ambicioso\u00bb style=\u00bboutline-custom\u00bb outline_custom_color=\u00bb#808000″ outline_custom_hover_background=\u00bb#808000″ outline_custom_hover_text=\u00bb#ffffff\u00bb shape=\u00bbsquare\u00bb align=\u00bbcenter\u00bb button_block=\u00bbtrue\u00bb link=\u00bburl:%23estilo-eclectico-ambicioso\u00bb][\/vc_column_inner][vc_column_inner width=\u00bb1\/3″][vc_btn title=\u00bbFilmograf\u00eda\u00bb style=\u00bboutline-custom\u00bb outline_custom_color=\u00bb#808000″ outline_custom_hover_background=\u00bb#808000″ outline_custom_hover_text=\u00bb#ffffff\u00bb shape=\u00bbsquare\u00bb align=\u00bbcenter\u00bb button_block=\u00bbtrue\u00bb link=\u00bburl:%23filmografia\u00bb][\/vc_column_inner][vc_column_inner width=\u00bb1\/3″][vc_btn title=\u00bbbibliograf\u00eda\u00bb style=\u00bboutline-custom\u00bb outline_custom_color=\u00bb#808000″ outline_custom_hover_background=\u00bb#808000″ outline_custom_hover_text=\u00bb#ffffff\u00bb shape=\u00bbsquare\u00bb align=\u00bbcenter\u00bb button_block=\u00bbtrue\u00bb link=\u00bburl:%23bibliografia\u00bb][\/vc_column_inner][\/vc_row_inner][\/vc_column][\/vc_row][vc_row full_width=\u00bbstretch_row\u00bb u_row_style=\u00bb0″ u_row_paralax=\u00bb0″ u_row_scheme=\u00bb0″ css=\u00bb.vc_custom_1656173882355{padding-top: 70px !important;background-color: #edded0 !important;}\u00bb el_id=\u00bbintroduccion\u00bb][vc_column width=\u00bb4\/5″][vc_column_text]Al ver y pensar el cine japon\u00e9s del siglo XX es com\u00fan encontrarse con Kinuyo Tanaka (\u7530\u4e2d \u7d79\u4ee3, 1909-1977). En alrededor de doscientas pel\u00edculas, desde los a\u00f1os veinte hasta los setenta, su imagen como actriz es sin duda representativa del cine japon\u00e9s y casi indisociable de la obra de directores como Kenji Mizoguchi (\u6e9d\u53e3 \u5065\u4e8c). De hecho, la contribuci\u00f3n de Tanaka a la era dorada del cine japon\u00e9s de los cincuenta se vuelve inigualable al desempolvar su olvidada labor como realizadora de un total de seis largometrajes que dirigi\u00f3 en menos de una d\u00e9cada. Esto la convierte en la \u00fanica mujer en la historia del cine japon\u00e9s que construy\u00f3, a la par de su carrera actoral, una carrera como directora de cine comercial de ficci\u00f3n bajo el sistema de estudios.<\/p>\n

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Las historias que Tanaka representa en su filmograf\u00eda insisten en las experiencias y la autonom\u00eda de la mujer, al tiempo que exponen temas inusuales en el medio f\u00edlmico, como por ejemplo el c\u00e1ncer de seno, que es el elemento que determina la narrativa en Los pechos eternos <\/em>(\u4e73\u623f\u3088\u6c38\u9060\u306a\u308c, 1955). O, asimismo, en la pel\u00edcula de \u00e9poca, La princesa errante<\/em> (\u6d41\u8ee2\u306e\u738b\u5983, <\/em>1960), Tanaka escenifica la agencia de la mujer en el periodo de guerra del Jap\u00f3n imperialista. A su vez, en La luna se levanta<\/em> (\u6708\u306f\u4e0a\u308a\u306c, 1955) y Amor bajo el crucifijo<\/em> (\u304a\u541f\u3055\u307e, 1962) la directora explora detenidamente la complejidad del deseo femenino, mientras que en Carta de amor<\/em> (\u604b\u6587, 1953) y La noche de las mujeres<\/em> (\u5973\u3070\u304b\u308a\u306e\u591c, 1961) interroga, de manera punzante, cuestiones sociales como la prostituci\u00f3n y la sexualidad de la mujer.<\/p>\n

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Este texto plantea una indagaci\u00f3n a prop\u00f3sito de su figura como autora de la posguerra y la val\u00eda de su obra en la historia del cine japon\u00e9s y mundial. Para lograrlo, se partir\u00e1 de su tercera pel\u00edcula, Los pechos eternos<\/em>, a fin de estudiar la capacidad colaborativa y creativa de la realizadora. En un primer momento y bajo un marco socio-hist\u00f3rico, se considerar\u00e1n las estrategias de Tanaka al concebir la pel\u00edcula y su modo de producci\u00f3n. Ambas cuestiones se analizar\u00e1n en relaci\u00f3n con su inter\u00e9s en crear de la mano con otras mujeres y aportar perspectivas femeninas. En virtud de ello, este estudio considera que Tanaka plasma un discurso femenino en el medio que est\u00e1 centrado en la subjetividad femenina. Para ver a fondo en qu\u00e9 consiste esto, el an\u00e1lisis considerar\u00e1 los elementos formales y las caracter\u00edsticas narrativas del filme.<\/p>\n

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Antes de entrar en materia sobre su tercer largometraje, es oportuno considerar algunas de las circunstancias que Tanaka afront\u00f3 en su transici\u00f3n al rol de realizadora. A diferencia de su carrera como actriz \u2014que la llev\u00f3 a ser vista dentro del imaginario cr\u00edtico y de la audiencia de cine como la imagen de una feminidad dom\u00e9stica, dependiente e idealizada antes de la derrota de la Segunda Guerra Mundial (aun cuando personific\u00f3 personajes que desafiaban dicha feminidad)\u2014, como directora, Tanaka proyect\u00f3 una feminidad moderna y democr\u00e1tica. La transici\u00f3n en su carrera profesional se dio, en buena parte, por las reformas de g\u00e9nero implantadas por las pol\u00edticas de la ocupaci\u00f3n estadounidense, por v\u00eda del art\u00edculo 24 de la nueva Constituci\u00f3n (1947). Este art\u00edculo introdujo legalmente la igualdad de g\u00e9nero en los \u00e1mbitos de la familia, el empleo, la educaci\u00f3n, la representaci\u00f3n pol\u00edtica y promov\u00eda la liberaci\u00f3n de la mujer y la libertad sexual como s\u00edmbolos de la democracia.<\/p>\n

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Parad\u00f3jicamente, a\u00fan con las nuevas pol\u00edticas del art\u00edculo 24, hubo un conservatismo social en el cine de los primeros a\u00f1os de la posguerra. Al representar a la mujer en roles de pasividad y sacrificio mediante historias de romance heterosexual, el cine como medio mantuvo las construcciones dominantes de la sexualidad y preserv\u00f3 los ideales de la sociedad patriarcal japonesa. En esa misma l\u00ednea es que se aconsejara encarecidamente, en medios impresos populares, la moralidad sexual ligada al romance y al matrimonio como el camino para construir una naci\u00f3n respetable y verdaderamente moderna.[2]<\/a><\/span><\/p>\n

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Ante este panorama y desde 1953 cuando dirige su primer largometraje, Carta de amor<\/em> (\u604b\u6587), \u00a0hasta 1962 cuando realiza su \u00faltima obra, Amor bajo el crucifijo<\/em> (\u304a\u541f\u3055\u307e), Tanaka logr\u00f3 ir a contracorriente de los ideales sociales de su entorno y contribuy\u00f3 al cine de la posguerra con una mirada innovadora cr\u00edtica, que logr\u00f3 emerger en una industria de cine patriarcal. Al hacer un barrido superficial en su filmograf\u00eda es posible se\u00f1alar la aparente aceptaci\u00f3n de posturas tradicionales y patriarcales del g\u00e9nero y la feminidad. Empero, este estudio cree que al hacer una inspecci\u00f3n minuciosa en cualquiera de sus obras junto con el modo en que se produjo, se puede entrever que Tanaka desafi\u00f3 conscientemente las representaciones dominantes de la mujer en el cine de su era.[\/vc_column_text][\/vc_column][vc_column width=\u00bb1\/5″][vc_column_text]<\/p>\n

[2]<\/span><\/a> Mayu Ashida e Irene Gonz\u00e1lez-L\u00f3pez, \u201cThe First Female Gaze at Post-war Japanese Women: Tanaka Kinuyo, Film Director\u201d, en Tanaka Kinuyo: Nation, Stardom and Female Subjectivity,<\/em> editado por Gonza\u0301lez-Lo\u0301pez, Irene., y Michael Smith (Edimburgo: Edinburgh University Press, 2018), 108.<\/h5>\n

[\/vc_column_text][\/vc_column][\/vc_row][vc_row full_width=\u00bbstretch_row\u00bb u_row_style=\u00bb0″ u_row_paralax=\u00bb0″ u_row_scheme=\u00bb0″ css=\u00bb.vc_custom_1656101476444{padding-top: 70px !important;background-color: #edded0 !important;}\u00bb][vc_column width=\u00bb4\/5″][\/vc_column][vc_column width=\u00bb1\/5″][vc_btn title=\u00bbVolver arriba\u00bb style=\u00bbcustom\u00bb custom_background=\u00bb#808000″ custom_text=\u00bb#ffffff\u00bb size=\u00bbsm\u00bb align=\u00bbcenter\u00bb i_icon_fontawesome=\u00bbfas fa-chevron-circle-up\u00bb add_icon=\u00bbtrue\u00bb link=\u00bburl:%23inicio\u00bb][\/vc_column][\/vc_row][vc_row full_width=\u00bbstretch_row\u00bb u_row_style=\u00bb0″ u_row_paralax=\u00bb0″ u_row_scheme=\u00bb0″ css=\u00bb.vc_custom_1656102429031{padding-top: 70px !important;background-color: #edd0aa !important;}\u00bb el_id=\u00bbproceso-artistico-colectivo\u00bb][vc_column][vc_column_text]<\/p>\n

Un proceso art\u00edstico colectivo<\/strong><\/span><\/h2>\n

[\/vc_column_text][vc_row_inner][vc_column_inner width=\u00bb5\/6″][vc_column_text el_class=\u00bbscroll\u00bb]Los pechos eternos <\/em>presenta a Fumiko, la protagonista, que lleva una vida familiar regular con sus hijos y esposo en Sapporo. Adem\u00e1s, escribe poemas, pero no est\u00e1 muy convencida de su talento. El inicio de su exitosa carrera literaria coincide con su divorcio y el desarrollo de una enfermedad, un c\u00e1ncer de seno que la lleva a tener una mastectom\u00eda. Luego del procedimiento, conoce a un joven periodista que desea escribir un reportaje sobre ella, ahora una poetisa reconocida. Debido a sus m\u00faltiples encuentros, la relaci\u00f3n entre ambos se torna cada vez m\u00e1s intima y apasionada. Al final, Fumiko recae en su enfermedad y muere.<\/p>\n

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El c\u00e1ncer y la mastectom\u00eda se pueden pensar como los eventos centrales del filme. Ambos son temas poco comunes para la industria cinematogr\u00e1fica de los cincuenta y, especialmente, en el g\u00e9nero del melodrama que Tanaka trabajaba.[3]<\/a><\/span> Es desde la tem\u00e1tica puramente femenina y novedosa que es visible su inter\u00e9s por refrescar la imagen de la mujer en el cine de su \u00e9poca. As\u00ed mismo, podr\u00edamos afirmar que sab\u00eda que sus pel\u00edculas hac\u00edan parte de una industria comercial y, por ende, estrat\u00e9gicamente busc\u00f3 desarrollar un proyecto que fuera un \u00e9xito en taquilla sin dejar por ello de proponer una nueva imagen de lo femenino.<\/p>\n

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Para precisar esto, la sinopsis de la pel\u00edcula coincide con el \u00faltimo a\u00f1o de vida de la poetisa Fumiko Nakaj\u014d (\u4e2d\u57ce\u3075\u307f\u5b50, 1922-1954) quien, un mes antes de su muerte en julio de 1954, se dio a conocer con una antolog\u00eda de poemas crudos sobre su vida privada, dejando al descubierto su matrimonio fallido, sus deseos sexuales y el miedo a morir. En efecto, Los pechos eternos <\/em>se bas\u00f3 en una novela publicada en abril de 1955 escrita por el periodista y poeta Akira Wakatsuki (\u82e5\u6708 \u7ae0) en la que hace rese\u00f1as cr\u00edticas de la obra de Nakaj\u014d y comparte, adem\u00e1s, memorias sobre los intercambios \u00edntimos que tuvo con ella durante sus \u00faltimos d\u00edas de vida.[4]<\/a><\/span><\/p>\n

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El inter\u00e9s de Tanaka en llevar a la pantalla esta novela se justifica no solo en su simpat\u00eda por la historia de la poetisa,[5]<\/a><\/span> sino adem\u00e1s en que la novela fuera un favorito entre los lectores y que su naturaleza melodram\u00e1tica fuera id\u00f3nea para la adaptaci\u00f3n cinematogr\u00e1fica. Esto nos permite proponer, primero, que ser la \u00fanica mujer directora probablemente la llev\u00f3 a reflexionar sobre lo que pod\u00eda aportar a la cultura cinematogr\u00e1fica japonesa desde dicha posici\u00f3n. De ah\u00ed que quisiera poner de relieve temas actuales y relevantes como medio para reflexionar sobre la identidad de la mujer y su experiencia de vida. Esto se aprecia en la historia de Fumiko que muere a pesar de su mastectom\u00eda, pero con esto, en la narraci\u00f3n de Tanaka, reafirma su identidad y expresi\u00f3n femenina. Adem\u00e1s, el compromiso de Tanaka como realizadora de cine comercial es notorio en cuanto que aprovech\u00f3 tendencias culturales para garantizarle una ganancia monetaria a su compa\u00f1\u00eda productora, la Nikkatsu. Con todo, este fue un proyecto motivado y construido por ella y en ese sentido es significativo en su carrera de direcci\u00f3n.<\/p>\n

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Cabe resaltar que la novela de Wakatsuki, sobre la que se bas\u00f3 la pel\u00edcula de Tanaka, tiene una notable conciencia de g\u00e9nero en su representaci\u00f3n de Nakaj\u014d y la interpretaci\u00f3n de su obra. Su escritura y sus comentarios ponen en evidencia una empat\u00eda por la sexualidad reprimida de la poetisa, su tr\u00e1gica vida y, en general, por la opresi\u00f3n de las mujeres dentro de la sociedad patriarcal japonesa.[6]<\/a><\/span> Es evidente que Tanaka se apoy\u00f3 en la sensibilidad de g\u00e9nero que ten\u00eda la novela para desarrollar este proyecto f\u00edlmico.<\/p>\n

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Tanaka consolid\u00f3 su visi\u00f3n de un proyecto femenino al elegir a la conocida guionista Sumie Tanaka (\u7530\u4e2d\u6f84\u6c5f) para adaptar la novela. Por su parte, y a diferencia de la directora, la guionista (a quien llamar\u00e9 Sumie de aqu\u00ed en adelante para diferenciarla de Kinuyo Tanaka) hac\u00eda evidente su inter\u00e9s por transformar la sociedad machista japonesa, una labor que llev\u00f3 a cabo con su trabajo en el cine. Fiel a esta causa, Tanaka se encarg\u00f3 de traducir visualmente el guion de Sumie, que no estuvo exento de modificaciones, pero que, de hecho, se acentu\u00f3 en la direcci\u00f3n f\u00edlmica. Adem\u00e1s de su trabajo con Tanaka, quiz\u00e1 quepa mencionar que la voluntad de Sumie, como una autora en una sociedad opresora, se ve tambi\u00e9n en su colaboraci\u00f3n con el director Mikio Naruse (\u6210\u702c \u5df3\u559c\u7537). Sus guiones contribuyen firmemente al t\u00edtulo que recibe el director como defensor del cine femenino, pues escribi\u00f3 sistem\u00e1ticamente personajes femeninos de car\u00e1cter fuerte, que se niegan a ser v\u00edctimas en una sociedad dominada por hombres.[7]<\/a><\/span><\/p>\n

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Otro punto que aporta a la figura de Tanaka como la \u00fanica directora de cine comercial en los a\u00f1os cincuenta \u2014y que supo aprovechar al m\u00e1ximo para convertir su pr\u00e1ctica en un n\u00facleo importante de autor\u00eda y expresi\u00f3n femenina\u2014 \u00ades que los materiales publicitarios de Los pechos eternos <\/em>atestiguan que se promocion\u00f3 como josei eiga<\/em>, es decir, una \u201cpel\u00edcula para mujeres\u201d. Esto supone un claro esfuerzo de la industria (y de ella) por dirigirse a las mujeres como un mercado potencial. Asimismo, los anuncios publicitarios subrayaban que la pel\u00edcula hab\u00eda sido escrita, adaptada y dirigida por mujeres, y que se dirig\u00eda a todas las mujeres.[8]<\/a><\/span> Por lo tanto, el proyecto se declar\u00f3 como un cine de mujeres en todos sus sentidos. Es en la suma de los puntos se\u00f1alados, desde el protagonismo femenino de Nakaj\u014d en su antolog\u00eda hasta la manera en que se promocion\u00f3 la obra, que Tanaka plasm\u00f3 un discurso femenino en el cine mainstream<\/em>, a\u00fan con fines lucrativos, pero impulsado por su visi\u00f3n y consciencia.[\/vc_column_text][\/vc_column_inner][vc_column_inner width=\u00bb1\/6″][vc_column_text]<\/p>\n

[3]<\/a> <\/span>Un g\u00e9nero con una trama excesiva, rom\u00e1ntica, y que representaba personajes femeninos siempre dependientes de personajes masculinos.<\/strong><\/h5>\n
[4]<\/a><\/span> Ayako Sait\u014d, \u201cKinuyo and Sumie: When Women Write and Direct\u201d, en Tanaka Kinuyo: Nation, Stardom and Female Subjectivity,<\/em> editado por Gonza\u0301lez-Lo\u0301pez, Irene., y Michael Smith (Edimburgo: Edinburgh University Press, 2018), 132.<\/strong><\/h5>\n
[5]<\/span><\/a> Asahi shinbun<\/em> (1955), \u201cA self-motivated Project\u201d, evening edition, 21 June, p. 2. Como aparece en Sait\u014d, \u201cKinuyo and Sumie\u201d, 132.<\/strong><\/h5>\n
[6]<\/span><\/a> Ib\u00edd, 133.<\/strong><\/h5>\n
[7]<\/a><\/span> L Kitsnik, J Selbo, y M Smith, \u201cJapan\u201d, en Women Screenwriters<\/em>, editado por Nelmes, J., y J Selbo (Londres: Palgrave Macmillan, 2015), 120.<\/strong><\/h5>\n
[8]<\/span><\/a> Sait\u014d, \u201cKinuyo and Sumie\u201d, 133.<\/strong><\/h5>\n

[\/vc_column_text][\/vc_column_inner][\/vc_row_inner][\/vc_column][\/vc_row][vc_row full_width=\u00bbstretch_row\u00bb u_row_style=\u00bb0″ u_row_paralax=\u00bb0″ u_row_scheme=\u00bb0″ css=\u00bb.vc_custom_1656102429031{padding-top: 70px !important;background-color: #edd0aa !important;}\u00bb][vc_column width=\u00bb4\/5″][\/vc_column][vc_column width=\u00bb1\/5″][vc_btn title=\u00bbVolver arriba\u00bb style=\u00bbcustom\u00bb custom_background=\u00bb#808000″ custom_text=\u00bb#ffffff\u00bb size=\u00bbsm\u00bb align=\u00bbcenter\u00bb i_icon_fontawesome=\u00bbfas fa-chevron-circle-up\u00bb add_icon=\u00bbtrue\u00bb link=\u00bburl:%23inicio\u00bb][\/vc_column][\/vc_row][vc_row full_width=\u00bbstretch_row\u00bb u_row_style=\u00bb0″ u_row_paralax=\u00bb0″ u_row_scheme=\u00bb0″ css=\u00bb.vc_custom_1656102381499{padding-top: 70px !important;background-color: #edded0 !important;}\u00bb el_id=\u00bbvision-mundo-femenino\u00bb][vc_column][vc_column_text]<\/p>\n

La visi\u00f3n de un mundo femenino<\/span><\/strong><\/h2>\n

[\/vc_column_text][vc_row_inner][vc_column_inner width=\u00bb5\/6″][vc_column_text el_class=\u00bbscroll\u00bb]En aras de profundizar sobre el discurso femenino y vislumbrar la subjetividad femenina que se escenifica en la obra, es necesario analizar sus caracter\u00edsticas narrativas y visuales, en contraste con un sinn\u00famero de filmes realizados en la posguerra. Por ejemplo, a comparaci\u00f3n de los primeros largometrajes de Imamura Sh\u014dhei (\u4eca\u6751 \u660c\u5e73) o Nagisa \u014cshima (\u5927\u5cf6), el trabajo de Tanaka no ofrece una representaci\u00f3n sexualizada del cuerpo femenino para el consumo masculino. En cambio, hace un retrato atrevido de la sexualidad femenina al crear un personaje at\u00edpico en pantalla e, incluso, posible y reconocible en el d\u00eda a d\u00eda fuera de la ficci\u00f3n cinematogr\u00e1fica. Fumiko interpreta la lucha de una mujer contra el c\u00e1ncer de seno, no en t\u00e9rminos de una v\u00edctima pasiva y abnegada, sino como el surgimiento de un ser humano sumamente audaz y proactivo, capaz de expresar y reclamar su cuerpo, sus deseos sexuales y su subjetividad.<\/p>\n

 <\/p>\n

Para ahondar en esta subjetividad, quisiera considerar la colaboraci\u00f3n de la dupla Sumie-Kinuyo Tanaka. Hablemos del trato de guion de Sumie. La narrativa del filme se puede dividir en dos momentos: antes y despu\u00e9s de la mastectom\u00eda. En el \u201cantes de\u201d, la historia trata la vida familiar de Fumiko con un enfoque en tri\u00e1ngulos amorosos que la involucran de manera directa. Est\u00e1, por un lado, el tri\u00e1ngulo entre Fumiko, Yoshio (su esposo) y Tatsuko (amante de Yoshio) y, por otro, aquel de Fumiko, Kinuko (la amiga de Fumiko) y Takashi (el esposo de Kinuko). Takashi, adem\u00e1s, es el inter\u00e9s amoroso de Fumiko al inicio del filme. Lo interesante de esto es que, aunque en la primera mitad de la pel\u00edcula las relaciones siguen un patr\u00f3n heteronormativo, el tratamiento que hace Sumie de la novela crea una relaci\u00f3n m\u00e1s complicada entre los personajes masculinos y femeninos.<\/p>\n

 <\/p>\n

Esto se hace evidente en la manera que el guion de Sumie hace m\u00e1s expl\u00edcita la estructura de las parejas y las relaciones de cada tri\u00e1ngulo.[9]<\/span><\/a> Adem\u00e1s, el trato que tiene el guion de ambas parejas, present\u00e1ndolas una como ideal (Kinuko-Takashi) y la otra como imperfecta (Fumiko-Yoshio), expone los conflictos, represiones y presiones que provocan las instituciones del matrimonio y la familia. Asimismo, la estructura narrativa que el guion le da a la historia de Fumiko parece coherente con la realidad, pues preserva las diversas relaciones que giran en torno a su vida diaria, como su relaci\u00f3n con Yoshio, Takashi, Akira, Kinuko, su madre e hijos, pero prioriza su punto de vista. Es preciso mencionar que esto obedece a la tradici\u00f3n del cine femenino[10]<\/a><\/span> en la que ambas cineastas trabajaban. Cabe, aqu\u00ed, anotar una forma en la que Tanaka refresca dicha tradici\u00f3n, que se ve en las negociaciones entre la direcci\u00f3n de Kinuyo y la propuesta de Sumie. Aunque de manera general Kinuyo fue fiel al guion propuesto, en el rodaje son evidentes algunas modificaciones como, por ejemplo, la forma en la que Tanaka debilita la estructura de tri\u00e1ngulo heterosexual que predomina en la narraci\u00f3n de Sumie al poner en primer plano visualmente la complejidad de las interrelaciones femeninas entre Fumiko y Kinuko (expongo esto m\u00e1s adelante).[11]<\/a><\/span> Es as\u00ed que la realizadora socava la tradici\u00f3n del cine femenino.<\/p>\n

 <\/p>\n

La segunda parte del guion, el \u201cdespu\u00e9s de\u201d, torna punzante al centrarse en la relaci\u00f3n de Fumiko y Akira, el periodista. Desde su primer encuentro, la puesta en escena muestra expl\u00edcitamente la naturaleza f\u00edsica y sexual de su relaci\u00f3n: Fumiko aparece poni\u00e9ndose el sujetador prot\u00e9sico y maquill\u00e1ndose; en esto vemos a una mujer que disfruta activamente de su sexualidad. El rasgo obvio de la evoluci\u00f3n de su personaje es su apariencia f\u00edsica, ahora con pelo corto, pero adem\u00e1s vemos que la poetisa afianza su voz, act\u00faa con autoridad frente a otros y seduce activamente.<\/p>\n

 <\/p>\n

El contraste entre ambos momentos es notorio, pues, porque al principio el personaje de Fumiko se desarrolla en torno a su identidad social. La vemos en el rol de hija, hermana, esposa y madre. Luego, despu\u00e9s de la mastectom\u00eda, existe un enfoque por su identidad personal: el personaje se dedica a buscarla y de ah\u00ed que exprese y escriba con convicci\u00f3n sus emociones, deseos y frustraciones. Asimismo, se hace evidente su deseo sexual, lo que podr\u00eda ser una manera de reivindicar su identidad y sexualidad femenina. En lugar de ver un personaje autocompasivo luego de perder sus senos, vemos a Fumiko tal cual es; una mujer por su cuenta, liberada de roles sociales como el de ser esposa y, en ello, como propuesta de una nueva feminidad central para la construcci\u00f3n social de la mujer japonesa.[\/vc_column_text][\/vc_column_inner][vc_column_inner width=\u00bb1\/6″][vc_column_text]<\/p>\n

[9]<\/a> <\/span>Ib\u00edd.<\/h5>\n
[10]<\/span><\/a> Uso cine femenino para referirme a cine dirigido a la audiencia femenina debido a las estrategias de mercadeo, entre otras, empleadas por las compa\u00f1\u00edas productoras.<\/h5>\n
[11]<\/a><\/span> Ib\u00edd.<\/h5>\n

[\/vc_column_text][\/vc_column_inner][\/vc_row_inner][\/vc_column][\/vc_row][vc_row full_width=\u00bbstretch_row\u00bb u_row_style=\u00bb0″ u_row_paralax=\u00bb0″ u_row_scheme=\u00bb0″ css=\u00bb.vc_custom_1656101476444{padding-top: 70px !important;background-color: #edded0 !important;}\u00bb][vc_column width=\u00bb4\/5″][\/vc_column][vc_column width=\u00bb1\/5″][vc_btn title=\u00bbVolver arriba\u00bb style=\u00bbcustom\u00bb custom_background=\u00bb#808000″ custom_text=\u00bb#ffffff\u00bb size=\u00bbsm\u00bb align=\u00bbcenter\u00bb i_icon_fontawesome=\u00bbfas fa-chevron-circle-up\u00bb add_icon=\u00bbtrue\u00bb link=\u00bburl:%23inicio\u00bb][\/vc_column][\/vc_row][vc_row full_width=\u00bbstretch_row\u00bb u_row_style=\u00bb0″ u_row_paralax=\u00bb0″ u_row_scheme=\u00bb0″ css=\u00bb.vc_custom_1656102344955{padding-top: 70px !important;background-color: #edd0aa !important;}\u00bb el_id=\u00bbestilo-eclectico-ambicioso\u00bb][vc_column][vc_column_text]<\/p>\n

Un estilo ecl\u00e9ctico y ambicioso<\/span><\/strong><\/h2>\n

[\/vc_column_text][vc_row_inner][vc_column_inner width=\u00bb1\/2″][vc_raw_html]JTNDdmlkZW8lMjB3aWR0aCUzRCUyMjEwMCUyNSUyMiUyMGhlaWdodCUzRCUyMiUyMiUyMGxvb3AlM0QlMjJ0cnVlJTIyJTIwYXV0b3BsYXklM0QlMjJ0cnVlJTIyJTIwY29udHJvbHMlM0UlMEElMjAlMjAlM0Nzb3VyY2UlMjBzcmMlM0QlMjJodHRwcyUzQSUyRiUyRmhpc3RvcmlhZGVsYXJ0ZS51bmlhbmRlcy5lZHUuY28lMkZtZWRpb3MlMkZDbGlvLTklMkZHSUYlMjUyMDIubXA0JTIyJTIwdHlwZSUzRCUyMnZpZGVvJTJGbXA0JTIyJTNFJTBBJTIwJTIwWW91ciUyMGJyb3dzZXIlMjBkb2VzJTIwbm90JTIwc3VwcG9ydCUyMHRoZSUyMHZpZGVvJTIwdGFnLiUwQSUzQyUyRnZpZGVvJTNF[\/vc_raw_html][\/vc_column_inner][vc_column_inner width=\u00bb1\/2″][vc_raw_html]JTNDdmlkZW8lMjB3aWR0aCUzRCUyMjEwMCUyNSUyMiUyMGhlaWdodCUzRCUyMiUyMiUyMGxvb3AlM0QlMjJ0cnVlJTIyJTIwYXV0b3BsYXklM0QlMjJ0cnVlJTIyJTIwY29udHJvbHMlM0UlMEElMjAlMjAlM0Nzb3VyY2UlMjBzcmMlM0QlMjJodHRwcyUzQSUyRiUyRmhpc3RvcmlhZGVsYXJ0ZS51bmlhbmRlcy5lZHUuY28lMkZtZWRpb3MlMkZDbGlvLTklMkZHSUYlMjUyMDMubXA0JTIyJTIwdHlwZSUzRCUyMnZpZGVvJTJGbXA0JTIyJTNFJTBBJTIwJTIwWW91ciUyMGJyb3dzZXIlMjBkb2VzJTIwbm90JTIwc3VwcG9ydCUyMHRoZSUyMHZpZGVvJTIwdGFnLiUwQSUzQyUyRnZpZGVvJTNF[\/vc_raw_html][\/vc_column_inner][\/vc_row_inner][vc_row_inner][vc_column_inner width=\u00bb4\/5″][vc_column_text el_class=\u00bbscroll\u00bb]Kinuyo presenta una puesta en escena naturalmente visual y una t\u00e9cnica funcional. Esto tiene que ver con mantener una estructura visual repetitiva para retratar los deseos de la protagonista, desde su perspectiva, y profundizar la relaci\u00f3n afectiva entre escenas. A saber, la manera en que registra el espacio que circunda a Fumiko se hace a trav\u00e9s de una cinematograf\u00eda contrastada en b\u00fasqueda de plasmar la variaci\u00f3n de su estado de \u00e1nimo. Por un lado, los escenarios en interior son, a menudo, espacios cerrados, oscuros y peque\u00f1os, y las sombras prevalecen en el encuadre para realzar emociones negativas. Por otra parte, las escenas en exterior se filman en espacios abiertos, con paisajes naturales y con iluminaci\u00f3n fuerte, armando una composici\u00f3n m\u00e1s espaciosa que escenifica las emociones positivas de Fumiko.<\/p>\n

 <\/p>\n

Esta oposici\u00f3n escenogr\u00e1fica tambi\u00e9n se refleja en lo mencionado sobre la identidad social y personal. En el caso de presentar a Fumiko en escenas de la primera identidad, la fotograf\u00eda corresponde con espacios sombr\u00edos y hay una cierta opacidad en la imagen. Al contrario, cuando Fumiko est\u00e1 en su propia b\u00fasqueda, se le ve bastante luminosa. El uso de estas estrategias sugiere que Tanaka conoc\u00eda de cerca los principios formales tipificados por el cine cl\u00e1sico hollywoodense y, aunque con su puesta en escena pulcra demuestra gran habilidad con estas convenciones, tambi\u00e9n es claro que no se adapta plenamente a ellas: las subvierte en funci\u00f3n de articular en el filme el deseo y la voz de Fumiko. Su direcci\u00f3n hace que la narraci\u00f3n sea m\u00e1s compacta; el di\u00e1logo no es el \u00fanico recurso narrativo puesto que se apoya en una puesta esc\u00e9nica expresiva y un montaje ajustado. Con esto, Tanaka crea momentos con una intensidad excesiva de afectos llenos de erotismo, que desequilibran la experiencia del espectador y que se desv\u00edan del realismo que pretend\u00eda el cine hollywoodense. Dos ejemplos de esto son la escena en la que Fumiko se ba\u00f1a en casa de Kinuko luego de la mastectom\u00eda y la escena posterior.<\/p>\n

 <\/p>\n

La primera escena se\u00f1alada es inquietante por la manera en que Tanaka configura la secuencia. Si bien la c\u00e1mara registra la acci\u00f3n transparentemente y sin mayor ostentaci\u00f3n, es a trav\u00e9s de elaborados cortes y una variedad de planos \u2014que muestran la mirada y gestos de Kinuko y Fumiko\u2014 que la directora crea una compleja interacci\u00f3n entre ambas. De entrada, la relaci\u00f3n de ambos personajes es problem\u00e1tica porque aman al mismo hombre, pero en esta escena Tanaka magnifica los enredos en su amistad con un juego de miradas. Luego de que Kinuko vislumbra las cicatrices de Fumiko, se introducen cortes consecutivos que encadenan planos de la primera, visiblemente alterada, y planos frontales de la segunda, que se mueve en\u00e9rgicamente en la tina. Al mismo tiempo, Fumiko habla desmesuradamente de su amor y deseo por el fallecido Takashi. Su acci\u00f3n podr\u00eda pensarse como una uni\u00f3n er\u00f3tica imaginaria con \u00e9l, pues poco antes lo hab\u00edamos visto tomar un ba\u00f1o en el mismo lugar. No obstante, aqu\u00ed Fumiko seduce y pide la mirada de Kinuko \u2014y de la audiencia\u2014 al decir: \u201cMira, mis pechos estaban aqu\u00ed\u201d (Gif. 3). Es entre esa audacia y la agitaci\u00f3n de Kinuko, adem\u00e1s de la disposici\u00f3n de cada plano, que su amistad adquiere tonos homoer\u00f3ticos.<\/p>\n

 <\/p>\n

Lo m\u00e1s relevante de este escenario es que, si bien se le concede al espectador ver parte del cuerpo desnudo de la poetisa, ella es un agente de control activo de esa mirada. Fumiko muestra, atrae, exige la mirada y le pone fin al rechazarla cerrando la ventana que la dej\u00f3 al descubierto (Gif. 2). Con ello, Tanaka frustra la expectativa de observar el pecho del personaje y, pese a que le concede al observador un cuerpo semidesnudo, controla esa mirada y se deshace de ella. Al respecto, el acad\u00e9mico Mikir\u014d Kat\u014d (\u52a0\u85e4\u5e79\u90ce) se\u00f1ala que, m\u00e1s que evocar una imagen er\u00f3tica, la p\u00e9rdida del s\u00edmbolo de la feminidad logra borrar el male gaze<\/em>[12]<\/span><\/a> por primera vez en la historia del cine japon\u00e9s.[13]<\/span><\/a> \u00a0Con todo, la bravura de esta escena resulta un hecho cinematogr\u00e1fico hist\u00f3rico.[\/vc_column_text][\/vc_column_inner][vc_column_inner width=\u00bb1\/5″][vc_column_text]<\/p>\n

[12]<\/span><\/a> En \u201cVisual Pleasure and Narrative Cinema\u201d, 6-18, Laura Mulvey desarrolla de manera espl\u00e9ndida este concepto. Sobre la mirada femenina, y que considero dif\u00edcil de atrapar \u2014en oposici\u00f3n al male gaze<\/em>\u2014, solo me permito afirmar que no es lo opuesto al male gaze<\/em>, eso es, la cosificaci\u00f3n del cuerpo masculino.<\/h5>\n
[13]<\/a><\/span> Mikir\u014d Kat\u014d, Nihon eigaron 1933\u20132007: tekusuto to kontekusuto<\/em> (Tokyo: Iwanami Shoten, 2011). Como aparece en L. Kitsnik, \u201cJapan\u201d, 120.<\/h5>\n

[\/vc_column_text][\/vc_column_inner][\/vc_row_inner][vc_row_inner][vc_column_inner width=\u00bb1\/2″][vc_raw_html]JTNDdmlkZW8lMjB3aWR0aCUzRCUyMjEwMCUyNSUyMiUyMGhlaWdodCUzRCUyMiUyMiUyMGxvb3AlM0QlMjJ0cnVlJTIyJTIwYXV0b3BsYXklM0QlMjJ0cnVlJTIyJTIwY29udHJvbHMlM0UlMEElMjAlMjAlM0Nzb3VyY2UlMjBzcmMlM0QlMjJodHRwcyUzQSUyRiUyRmhpc3RvcmlhZGVsYXJ0ZS51bmlhbmRlcy5lZHUuY28lMkZtZWRpb3MlMkZDbGlvLTklMkZHSUYlMjUyMDQubXA0JTIyJTIwdHlwZSUzRCUyMnZpZGVvJTJGbXA0JTIyJTNFJTBBJTIwJTIwWW91ciUyMGJyb3dzZXIlMjBkb2VzJTIwbm90JTIwc3VwcG9ydCUyMHRoZSUyMHZpZGVvJTIwdGFnLiUwQSUzQyUyRnZpZGVvJTNF[\/vc_raw_html][\/vc_column_inner][vc_column_inner width=\u00bb1\/2″][vc_raw_html]JTNDdmlkZW8lMjB3aWR0aCUzRCUyMjEwMCUyNSUyMiUyMGhlaWdodCUzRCUyMiUyMiUyMGxvb3AlM0QlMjJ0cnVlJTIyJTIwYXV0b3BsYXklM0QlMjJ0cnVlJTIyJTIwY29udHJvbHMlM0UlMEElMjAlMjAlM0Nzb3VyY2UlMjBzcmMlM0QlMjJodHRwcyUzQSUyRiUyRmhpc3RvcmlhZGVsYXJ0ZS51bmlhbmRlcy5lZHUuY28lMkZtZWRpb3MlMkZDbGlvLTklMkZHSUYlMjUyMDUubXA0JTIyJTIwdHlwZSUzRCUyMnZpZGVvJTJGbXA0JTIyJTNFJTBBJTIwJTIwWW91ciUyMGJyb3dzZXIlMjBkb2VzJTIwbm90JTIwc3VwcG9ydCUyMHRoZSUyMHZpZGVvJTIwdGFnLiUwQSUzQyUyRnZpZGVvJTNF[\/vc_raw_html][\/vc_column_inner][\/vc_row_inner][vc_row_inner][vc_column_inner][vc_column_text]En la escena posterior, tras vestirse, Fumiko y Kinuko visitan otro santuario en memoria de Takashi. All\u00ed, Fumiko recuesta su cabeza sobre el regazo de Kinuko, y as\u00ed la vemos tomar, simb\u00f3licamente, el lugar del hombre que ambas aman (Gif. 4). En este escenario, el esp\u00edritu osado de Fumiko se aten\u00faa, as\u00ed como el nerviosismo de Kinuko. No obstante, se da paso nuevamente a una acci\u00f3n bastante sugestiva, aunque delicada, entre ambas que exhibe la complejidad de su relaci\u00f3n, de su persona y ante todo, de los afectos de la protagonista. Esto se logra y amplifica mediante una elaborada secuencia que, adem\u00e1s de integrar el intercambio de miradas seductoras entre Fumiko y Akira (Gif. 5), acent\u00faa la clara interacci\u00f3n f\u00edsica que se da entre Fumiko y Kinuko.[\/vc_column_text][\/vc_column_inner][\/vc_row_inner][vc_row_inner][vc_column_inner width=\u00bb1\/2″][vc_column_text]Por otro lado, cabe apreciar c\u00f3mo Tanaka se apropia de rasgos t\u00e9cnicos de otros directores, como el prolongado travelling<\/em> paralelo de Mizoguchi. Al usar este tipo de plano, Tanaka expone nuevamente su maestr\u00eda de posibles referencias, as\u00ed como las variantes que extrae en funci\u00f3n de su discurso. El travelling<\/em> en esta escena es, en principio, paralelo. Fumiko y Takashi caminan y mantienen un di\u00e1logo, si se quiere, normal, sobre el matrimonio (Gif. 6). Despu\u00e9s, el momento realista de la narrativa se desestabiliza cuando, de repente, Fumiko expresa su amor por \u00e9l y el travelling<\/em>, a\u00fan paralelo, atestigua esta intimidad. Luego, Takashi se ve inc\u00f3modo ante la confesi\u00f3n de Fumiko y, ah\u00ed, la realidad del movimiento narrativo se recupera. Fumiko retoma la conversaci\u00f3n sobre su matrimonio poco pr\u00f3spero mientras que el travelling <\/em>pasa a ser de alejamiento. El encuadre se distancia cada vez m\u00e1s de la pareja y se eleva, con un fuerte tono melodram\u00e1tico, para demostrar desde lo formal c\u00f3mo no solo que su amor por Takashi es imposible, sino tambi\u00e9n su incertidumbre frente al amor en general.[\/vc_column_text][\/vc_column_inner][vc_column_inner width=\u00bb1\/2″][vc_raw_html]JTNDdmlkZW8lMjB3aWR0aCUzRCUyMjEwMCUyNSUyMiUyMGhlaWdodCUzRCUyMiUyMiUyMGxvb3AlM0QlMjJ0cnVlJTIyJTIwYXV0b3BsYXklM0QlMjJ0cnVlJTIyJTIwY29udHJvbHMlM0UlMEElMjAlMjAlM0Nzb3VyY2UlMjBzcmMlM0QlMjJodHRwcyUzQSUyRiUyRmhpc3RvcmlhZGVsYXJ0ZS51bmlhbmRlcy5lZHUuY28lMkZtZWRpb3MlMkZDbGlvLTklMkZHSUYlMjUyMDYubXA0JTIyJTIwdHlwZSUzRCUyMnZpZGVvJTJGbXA0JTIyJTNFJTBBJTIwJTIwWW91ciUyMGJyb3dzZXIlMjBkb2VzJTIwbm90JTIwc3VwcG9ydCUyMHRoZSUyMHZpZGVvJTIwdGFnLiUwQSUzQyUyRnZpZGVvJTNF[\/vc_raw_html][\/vc_column_inner][\/vc_row_inner][vc_row_inner][vc_column_inner width=\u00bb4\/5″][vc_column_text]Se puede entonces hablar de un car\u00e1cter innovador en estas escenas con base en la direcci\u00f3n de Tanaka, que extrae elementos conceptales de la obra de Nakaj\u014d y de la novela de Wakatsuki \u2014como lo revela su gui\u00f3n de rodaje\u2014[14]<\/span><\/a> y los adapta de manera formal en la grabaci\u00f3n, as\u00ed como por su colaboraci\u00f3n fruct\u00edfera con Sumie. As\u00ed queda demostrado que, si se analiza atentamente la obra de Tanaka y su modo de producci\u00f3n, se rebate la suposici\u00f3n de que su obra no est\u00e1 dotada de una perspectiva lo suficientemente progresista para su \u00e9poca. Tambi\u00e9n se refuta la duda de su capacidad art\u00edstica por una supuesta ausencia de un estilo de autor-autora, como apunta el cr\u00edtico de cine William Johnson cuando menciona que la debilidad de su filmograf\u00eda es una \u201ccierta falta de forma\u201d.[15]<\/a><\/span><\/p>\n

 <\/p>\n

As\u00ed queda demostrado el valor del trabajo de una directora que fuera pionera y que, si bien no rechaz\u00f3 el sistema patriarcal de estudios \u2014pues all\u00ed desarroll\u00f3 su carrera\u2014, ni tampoco las convenciones cinem\u00e1ticas que circulaban su pr\u00e1ctica, s\u00ed desafi\u00f3 la imagen de la mujer fundada en ideales y principios patriarcales que ambas plataformas (el sistema de estudios y sus convenciones) reproduc\u00edan. Su obra, entonces, es un ejemplo cinematogr\u00e1fico que exhibe de manera atrevida la agencia y sexualidad de un personaje femenino. Fumiko no se limita a reaccionar o existir \u00fanicamente en relaci\u00f3n con el hombre, sino que tiene su propio punto de vista y es<\/em> por s\u00ed misma. Adem\u00e1s, es la escasez de esta imagen de la mujer en el cine cl\u00e1sico japon\u00e9s lo que constata una insuficiencia de espacios para la creaci\u00f3n y autor\u00eda femenina. A su vez, el olvido y posterior redescubrimiento de la obra de Tanaka sirve para cuestionar la formaci\u00f3n del canon cinematogr\u00e1fico y su mecanismo de privilegio y exclusi\u00f3n, que implica m\u00faltiples categor\u00edas adem\u00e1s de la del g\u00e9nero. Finalmente, acercarse al legado de Kinuyo Tanaka conduce a rescatar la labor de cineastas que lograron hacer y hacerse espacio para construir colectivamente la subjetividad femenina en el cine y, en esto, realizar una pr\u00e1ctica cr\u00edtica importante, que debe ser reafirmada en la historia del cine japon\u00e9s y mundial.[\/vc_column_text][\/vc_column_inner][vc_column_inner width=\u00bb1\/5″][vc_column_text]<\/p>\n

[14]<\/a> <\/span>Ib\u00edd., 139-145.<\/h5>\n
[15]<\/a><\/span> William Johnson, \u201cIn Search of a Star: Kinuyo Tanaka\u201d, Film Comment<\/em> 30, 1 (1994):24,<\/h5>\n
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Filmograf\u00eda <\/strong><\/span><\/h2>\n

Tanaka, Kinuyo, dir. Amor bajo el crucifijo<\/em>. 1962; Jap\u00f3n: Ninjin kurabu. MUBI, servicio de streaming.<\/p>\n

________, dir. Carta de amor. <\/em>1953; Jap\u00f3n: Ichir\u014d Nagashima, Shint\u014dh\u014d. MUBI, servicio de streaming.<\/p>\n

________, dir. Los<\/em> pechos eternos<\/em>. 1955; Jap\u00f3n: Nikkatsu. MUBI, servicio de streaming.[\/vc_column_text][\/vc_column][vc_column width=\u00bb1\/6″][\/vc_column][\/vc_row][vc_row full_width=\u00bbstretch_row\u00bb u_row_style=\u00bb0″ u_row_paralax=\u00bb0″ u_row_scheme=\u00bb0″ css=\u00bb.vc_custom_1656101476444{padding-top: 70px !important;background-color: #edded0 !important;}\u00bb][vc_column width=\u00bb4\/5″][\/vc_column][vc_column width=\u00bb1\/5″][vc_btn title=\u00bbVolver arriba\u00bb style=\u00bbcustom\u00bb custom_background=\u00bb#808000″ custom_text=\u00bb#ffffff\u00bb size=\u00bbsm\u00bb align=\u00bbcenter\u00bb i_icon_fontawesome=\u00bbfas fa-chevron-circle-up\u00bb add_icon=\u00bbtrue\u00bb link=\u00bburl:%23inicio\u00bb][\/vc_column][\/vc_row][vc_row full_width=\u00bbstretch_row\u00bb u_row_style=\u00bb0″ u_row_paralax=\u00bb0″ u_row_scheme=\u00bb0″ css=\u00bb.vc_custom_1656102303026{padding-top: 70px !important;padding-bottom: 70px !important;background-color: #edd0aa !important;}\u00bb el_id=\u00bbbibliografia\u00bb][vc_column width=\u00bb1\/6″][\/vc_column][vc_column width=\u00bb2\/3″][vc_column_text]<\/p>\n

Bibliograf\u00eda<\/strong><\/span><\/h2>\n

Gonz\u00e1lez-L\u00f3pez, Irene., y Ashida Mayu. \u201cThe First Female Gaze at Post-war Japanese Women: Tanaka Kinuyo, Film Director\u201d. En Tanaka Kinuyo: Nation, Stardom and Female Subjectivity,<\/em> editado por Gonza\u0301lez-Lo\u0301pez, Irene., y Michael Smith, 104-125. Edimburgo: Edinburgh University Press, 2018.<\/p>\n

Johnson, William. \u201cIn Search of a Star: Kinuyo Tanaka\u201d. Film Comment<\/em> 30, 1 (1994):18-25.<\/p>\n

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Kitsnik, L., J Selbo, y M Smith. \u201cJapan\u201d. En Women Screenwriters<\/em>, editado por Nelmes, J., y J Selbo, 108-130. Londres: Palgrave Macmillan, 2015.<\/p>\n

Mulvey, Laura. \u201cVisual Pleasure and Narrative Cinema.\u201d Screen<\/em> 16, 3 (1975): 6\u201318. https:\/\/doi.org\/10.1093\/screen\/16.3.6.<\/p>\n

Sait\u014d, Ayako. \u201cKinuyo and Sumie: When Women Write and Direct\u201d. En Tanaka Kinuyo: Nation, Stardom and Female Subjectivity,<\/em> editado por Gonza\u0301lez-Lo\u0301pez, Irene., y Michael Smith, 126-154. Edimburgo: Edinburgh University Press, 2018.[\/vc_column_text][\/vc_column][vc_column width=\u00bb1\/6″][\/vc_column][\/vc_row][vc_row full_width=\u00bbstretch_row\u00bb u_row_style=\u00bb0″ u_row_paralax=\u00bb0″ u_row_scheme=\u00bb0″ css=\u00bb.vc_custom_1656102429031{padding-top: 70px !important;background-color: #edd0aa !important;}\u00bb][vc_column width=\u00bb4\/5″][\/vc_column][vc_column width=\u00bb1\/5″][vc_btn title=\u00bbVolver arriba\u00bb style=\u00bbcustom\u00bb custom_background=\u00bb#808000″ custom_text=\u00bb#ffffff\u00bb size=\u00bbsm\u00bb align=\u00bbcenter\u00bb i_icon_fontawesome=\u00bbfas fa-chevron-circle-up\u00bb add_icon=\u00bbtrue\u00bb link=\u00bburl:%23inicio\u00bb][\/vc_column][\/vc_row]<\/p>\n<\/div>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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