{"id":6917,"date":"2021-08-10T19:33:52","date_gmt":"2021-08-11T00:33:52","guid":{"rendered":"https:\/\/historiadelarte.uniandes.edu.co\/?p=6917"},"modified":"2021-09-01T15:29:39","modified_gmt":"2021-09-01T20:29:39","slug":"referentes-gestos-y-sustracciones-en-la-ejecucion-de-yue-minjun","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/old.facartes.uniandes.edu.co\/sitio-harte\/clio\/referentes-gestos-y-sustracciones-en-la-ejecucion-de-yue-minjun\/","title":{"rendered":"Referentes, gestos y sustracciones en La ejecuci\u00f3n de Yue Minjun"},"content":{"rendered":"

[vc_row full_width=\u00bbstretch_row\u00bb equal_height=\u00bbyes\u00bb content_placement=\u00bbtop\u00bb u_row_style=\u00bb0″ u_row_paralax=\u00bb0″ u_row_scheme=\u00bb0″ css=\u00bb.vc_custom_1628792657191{background-color: #721c22 !important;background-position: center !important;background-repeat: no-repeat !important;background-size: cover !important;}\u00bb][vc_column width=\u00bb1\/5″][vc_btn title=\u00bbRevista Cl\u00edo\u00bb style=\u00bboutline-custom\u00bb outline_custom_color=\u00bb#1ea4bf\u00bb outline_custom_hover_background=\u00bbrgba(68,0,0,0.41)\u00bb outline_custom_hover_text=\u00bb#ffffff\u00bb shape=\u00bbsquare\u00bb size=\u00bbsm\u00bb align=\u00bbcenter\u00bb i_icon_fontawesome=\u00bbfas fa-info-circle\u00bb button_block=\u00bbtrue\u00bb add_icon=\u00bbtrue\u00bb link=\u00bburl:https%3A%2F%2Fhistoriadelarte.uniandes.edu.co%2Festudiantes%2Fclio%2F|||\u00bb][\/vc_column][vc_column width=\u00bb1\/5″][vc_btn title=\u00bbEditorial\u00bb style=\u00bboutline-custom\u00bb outline_custom_color=\u00bb#1ea4bf\u00bb outline_custom_hover_background=\u00bbrgba(68,0,0,0.41)\u00bb outline_custom_hover_text=\u00bb#ffffff\u00bb shape=\u00bbsquare\u00bb size=\u00bbsm\u00bb align=\u00bbcenter\u00bb i_icon_fontawesome=\u00bbfas fa-info-circle\u00bb button_block=\u00bbtrue\u00bb add_icon=\u00bbtrue\u00bb link=\u00bburl:https%3A%2F%2Fhistoriadelarte.uniandes.edu.co%2Fclio%2Feditorial-8%2F|||\u00bb][\/vc_column][vc_column width=\u00bb1\/5″][vc_btn title=\u00bbEquipo\u00bb style=\u00bboutline-custom\u00bb outline_custom_color=\u00bb#1ea4bf\u00bb outline_custom_hover_background=\u00bbrgba(68,0,0,0.41)\u00bb outline_custom_hover_text=\u00bb#ffffff\u00bb shape=\u00bbsquare\u00bb size=\u00bbsm\u00bb align=\u00bbcenter\u00bb i_icon_fontawesome=\u00bbfas fa-info-circle\u00bb button_block=\u00bbtrue\u00bb add_icon=\u00bbtrue\u00bb link=\u00bburl:https%3A%2F%2Fhistoriadelarte.uniandes.edu.co%2Fclio%2Fequipo%2F|||\u00bb][\/vc_column][vc_column width=\u00bb1\/5″][vc_btn title=\u00bbEstatutos\u00bb style=\u00bboutline-custom\u00bb outline_custom_color=\u00bb#1ea4bf\u00bb outline_custom_hover_background=\u00bbrgba(68,0,0,0.41)\u00bb outline_custom_hover_text=\u00bb#ffffff\u00bb shape=\u00bbsquare\u00bb size=\u00bbsm\u00bb align=\u00bbcenter\u00bb i_icon_fontawesome=\u00bbfas fa-info-circle\u00bb button_block=\u00bbtrue\u00bb add_icon=\u00bbtrue\u00bb link=\u00bburl:https%3A%2F%2Fhistoriadelarte.uniandes.edu.co%2Festudiantes%2Fclio%2Festatutos-revista-clio%2F|||\u00bb][\/vc_column][vc_column width=\u00bb1\/5″][vc_btn title=\u00bbOctava edici\u00f3n\u00bb style=\u00bboutline-custom\u00bb outline_custom_color=\u00bb#1ea4bf\u00bb outline_custom_hover_background=\u00bbrgba(68,0,0,0.41)\u00bb outline_custom_hover_text=\u00bb#ffffff\u00bb shape=\u00bbsquare\u00bb size=\u00bbsm\u00bb align=\u00bbcenter\u00bb i_icon_fontawesome=\u00bbfas fa-info-circle\u00bb button_block=\u00bbtrue\u00bb add_icon=\u00bbtrue\u00bb link=\u00bburl:https%3A%2F%2Fhistoriadelarte.uniandes.edu.co%2Fclio%2Foctava-edicion%2F|||\u00bb][\/vc_column][\/vc_row][vc_row full_width=\u00bbstretch_row\u00bb equal_height=\u00bbyes\u00bb content_placement=\u00bbtop\u00bb u_row_style=\u00bb0″ u_row_paralax=\u00bb0″ u_row_scheme=\u00bb0″ css=\u00bb.vc_custom_1628792667436{background-color: #721c22 !important;background-position: center !important;background-repeat: no-repeat !important;background-size: cover !important;}\u00bb][vc_column][vc_single_image image=\u00bb6923″ img_size=\u00bbfull\u00bb alignment=\u00bbcenter\u00bb][vc_column_text]Referentes, gestos y sustracciones en La ejecuci\u00f3n<\/em> de Yue Minjun<\/strong><\/span><\/p>\n

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Por <\/strong>Aileen Cardoso<\/strong><\/span><\/span><\/h3>\n

[\/vc_column_text][\/vc_column][\/vc_row][vc_row full_width=\u00bbstretch_row\u00bb u_row_style=\u00bb0″ u_row_paralax=\u00bb0″ u_row_scheme=\u00bb0″ css=\u00bb.vc_custom_1628792685120{padding-top: 50px !important;background-color: #721c22 !important;}\u00bb][vc_column][vc_column_text]T<\/span>ras haber estado oculta en una bodega por m\u00e1s de una d\u00e9cada, La ejecuci\u00f3n<\/em> (1995) apareci\u00f3 en una subasta de arte contempor\u00e1neo de Sotheby\u2019s en el 2007, en Londres, donde fue vendida por casi 6 millones de d\u00f3lares a un postor an\u00f3nimo. Esta pintura al \u00f3leo mide 150 cm por 300 cm y fue realizada en 1995 por el artista chino Yue Minjun, uno de los mayores exponentes del realismo c\u00ednico.\u00a0Pese a su valor excepcional, la obra no ha podido romper realmente con el desconocimiento que le supuso su aislamiento pasado, raz\u00f3n por la que los textos y trabajos que la analizan son escasos. Sin embargo, para este trabajo hemos conseguido cuatro. El primero es el texto del cat\u00e1logo de la casa de subastas, escrito por el historiador de arte, Zhang Qunsheng. Este documento es un elogio desmesurado al \u00f3leo de Minjun puesto que reitera que es una obra maestra por su car\u00e1cter subversivo. El segundo art\u00edculo es de Kim Le, acad\u00e9mica en artes visuales, quien en su an\u00e1lisis sostiene que la risa es un s\u00edmbolo universal utilizado ir\u00f3nicamente para representar el trauma individual y cultural generado por complejas cuestiones sociales y pol\u00edticas. El tercer texto es un ensayo in\u00e9dito del escritor y curador de arte chino, Bowen Li. El autor demuestra que hay una relaci\u00f3n pol\u00edtica y geneal\u00f3gica entre La ejecuci\u00f3n<\/em> de Minjun y las pinturas hom\u00f3nimas de Manet. El \u00faltimo texto acad\u00e9mico es el de Elizabeth Kim. Ella tiene una mirada esc\u00e9ptica y defiende que el ins\u00f3lito precio por el que se vendi\u00f3 La ejecuci\u00f3n<\/em> fue producto de la falta de estudios sobre la obra, que dio margen al an\u00e1lisis propuesto por Sotheby\u2019s, un an\u00e1lisis iconol\u00f3gico sesgado que molde\u00f3 los significados de la obra de arte y la emparent\u00f3 con pinturas occidentales en favor de su inter\u00e9s econ\u00f3mico.<\/span><\/p>\n

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Nuestro objetivo es mostrar que, aunque pareciera que los autores de estos textos hayan podido aplicar a la ligera sus m\u00e9todos de an\u00e1lisis, todos aportan a la lectura de la obra y, adem\u00e1s, de todos los cuatro, el m\u00e9todo iconogr\u00e1fico e iconol\u00f3gico es el m\u00e1s acertado para examinarla. Este m\u00e9todo para describir y analizar una obra de arte fue establecido en 1939 por el historiador del arte Erwin Panofsky (1892-1968) y aparece claramente delineado en su libro de 1955, El significado en las artes visuales<\/em>.[1]<\/a> El procedimiento en cuesti\u00f3n consta de tres niveles. El primero es el pre-iconogr\u00e1fico y all\u00ed se debe hacer una descripci\u00f3n formal y precisa de los elementos en el cuadro para identificarlos de la manera m\u00e1s elemental y b\u00e1sica posible. El segundo nivel es el an\u00e1lisis iconogr\u00e1fico; en este caso, los elementos de la etapa anterior se identifican con alg\u00fan escenario o personaje por sus atributos o caracter\u00edsticas, o se relacionan con un tema en particular. Por lo que, para realizar exitosamente este paso, es necesario un cierto grado de conocimiento o bagaje cultural. Finalmente, el tercer nivel es el iconol\u00f3gico y su objetivo principal es interpretar la obra, poni\u00e9ndola en perspectiva con su contexto de producci\u00f3n. As\u00ed, el prop\u00f3sito es encontrar los significados de la pieza as\u00ed como sus influencias, similitudes o diferencias con otras representaciones art\u00edsticas o literarias de la \u00e9poca. Haremos a continuaci\u00f3n una breve descripci\u00f3n de la obra para introducir y entender las lecturas que se han hecho alrededor de ella. Por consiguiente, reconoceremos algunos elementos iconogr\u00e1ficos como el lugar, los personajes y los gestos, para luego entrar de lleno en las cuestiones iconol\u00f3gicas propuestas por los autores.<\/span><\/p>\n

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Si nos detenemos un momento para observar la obra, se puede constatar que no todo es lo que parece ser. Este cuadro muestra una escena compuesta \u00fanicamente por hombres f\u00edsicamente similares entre ellos. Todos tienen el cabello negro y corto, y est\u00e1n frente a un muro de ladrillos grises pintado de rojo. Cuatro de los hombres, sonrientes y en ropa interior, se encuentran alineados a la izquierda. Frente a ellos, a la derecha, hay cuatro personajes m\u00e1s, vestidos con un pantal\u00f3n negro y una camiseta gris\u00e1cea. En la esquina derecha, uno de ellos est\u00e1 muy alegre, tiene una camiseta estampada y las manos en una posici\u00f3n extra\u00f1a. Detr\u00e1s de \u00e9l hay otros tres individuos de espaldas, en una postura encorvada, y el primero de ellos suspende los brazos en el aire. No hay nada que explique por qu\u00e9 estos personajes est\u00e1n reunidos all\u00ed ni por qu\u00e9 sonr\u00eden, sostienen las manos de esa manera y (los primeros cuatro) no tienen ropa.<\/span><\/p>\n

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La ambig\u00fcedad de la obra es el problema inicial y en parte se resuelve con el t\u00edtulo. Minjun llam\u00f3 a esta obra \u201cLa ejecuci\u00f3n\u201d, una designaci\u00f3n que le otorga sentido al precisar el tema. Quiz\u00e1 por esta raz\u00f3n, Kim y Li no se preocuparon por realizar el an\u00e1lisis pre-iconogr\u00e1fico, mientras que Qunsheng y Le s\u00ed lo hicieron pero con algunos vac\u00edos argumentativos. Si bien no es regla demarcar con exactitud y seguir en orden las etapas del m\u00e9todo, estos \u00faltimos, al no haberlo realizado de esta manera, omitieron varios aspectos que justifican la iconograf\u00eda a la que hacen referencia. Para Qunsheng, por ejemplo, es una obviedad que los individuos de la derecha sean el pelot\u00f3n de fusilamiento, pero no explica por qu\u00e9 se pueden leer de esta manera. Una lectura pre-iconogr\u00e1fica juiciosa habr\u00eda anotado la importancia del gesto, que es lo que verdaderamente permite identificarlos como el pelot\u00f3n, ya que en la pintura no hay armas, ni uniformes militares. Le, por su lado, incorpora la relaci\u00f3n de la escena con la masacre de Tiananm\u00e9n,[2]<\/a> pero no aclara que la asociaci\u00f3n de la obra con este evento reside en la inclusi\u00f3n del muro rojo en la escena de Minjun y despu\u00e9s no retoma el asunto, ignorando este elemento compositivo. Si hubieran realizado un an\u00e1lisis pre-iconogr\u00e1fico juicioso, los autores no s\u00f3lo hubieran sustentado correctamente sus se\u00f1alamientos, sino que tambi\u00e9n hubieran podido examinar m\u00e1s aspectos a profundidad.<\/span><\/p>\n

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Aunque los autores no hayan demostrado en varias ocasiones c\u00f3mo llegaron a sus conclusiones, hay que admitir que reconocen la iconograf\u00eda y la iconolog\u00eda con gran acierto. Por una parte, todos ellos perciben las relaciones de poder en el cuadro: los hombres a la izquierda son las v\u00edctimas y los de la derecha son los victimarios. No obstante, Qunsheng y Li son los \u00fanicos que, basados en el muro rojo, comprenden que la acci\u00f3n sucede en la plaza Tiananm\u00e9n. Por otra parte, Qunsheng es el primer autor en resaltar que La ejecuci\u00f3n<\/em> tiene similitudes con Masacre en Corea<\/em> (1951) de Picasso, la Ejecuci\u00f3n del emperador Maximiliano <\/em>(1867-9) de Manet y El 3 de mayo en Madrid<\/em> (1814) de Goya. Kim, Li y Le son parcialmente partidarios de esta genealog\u00eda porque sostienen que la obra de Minjun deriva de la de Manet y Goya. Sin embargo, Kim niega rotundamente el presunto v\u00ednculo con la obra de Picasso, afirmando que no hay evidencia a nivel formal que indique que el trabajo de Yue Minjun sea una apropiaci\u00f3n del de Picasso, y que esta comparaci\u00f3n fue s\u00f3lo una estrategia de mercadeo para valorizar econ\u00f3micamente la obra al ponerla al mismo rango de los c\u00e9lebres artistas occidentales.[3]<\/a> Esta observaci\u00f3n puede ser acertada si se considera que, seg\u00fan la historiadora l\u00edder en arte europeo Judith Keene, esta obra de Picasso ha sido una de las m\u00e1s olvidadas,[4]<\/a> por lo que es baja la probabilidad de que Yue conociera este cuadro cuando hizo su obra. Adem\u00e1s, no hay informaci\u00f3n sobre el artista que ratifique o contradiga este hecho. Vale la pena entonces explorar los argumentos utilizados para enlazar La ejecuci\u00f3n<\/em> (1995) con las obras de Manet y Goya, antes de incluir otros aportes de los autores que ampl\u00edan el an\u00e1lisis iconol\u00f3gico.[\/vc_column_text][\/vc_column][\/vc_row][vc_row full_width=\u00bbstretch_row\u00bb u_row_style=\u00bb0″ u_row_paralax=\u00bb0″ u_row_scheme=\u00bb0″ css=\u00bb.vc_custom_1628792701498{background-color: #721c22 !important;}\u00bb][vc_column][vc_raw_html]JTNDaWZyYW1lJTIwZnJhbWVib3JkZXIlM0QlMjIwJTIyJTIwY2xhc3MlM0QlMjJqdXh0YXBvc2UlMjIlMjB3aWR0aCUzRCUyMjEwMCUyNSUyMiUyMGhlaWdodCUzRCUyMjgwMCUyMiUyMHNyYyUzRCUyMmh0dHBzJTNBJTJGJTJGY2RuLmtuaWdodGxhYi5jb20lMkZsaWJzJTJGanV4dGFwb3NlJTJGbGF0ZXN0JTJGZW1iZWQlMkZpbmRleC5odG1sJTNGdWlkJTNEZTE0ZjUyNjAtZmE5OC0xMWViLWFiYjctYjlhN2ZmMmVlMTdjJTIyJTNFJTNDJTJGaWZyYW1lJTNF[\/vc_raw_html][vc_raw_html]JTNDaWZyYW1lJTIwZnJhbWVib3JkZXIlM0QlMjIwJTIyJTIwY2xhc3MlM0QlMjJqdXh0YXBvc2UlMjIlMjB3aWR0aCUzRCUyMjEwMCUyNSUyMiUyMGhlaWdodCUzRCUyMjgwMCUyMiUyMHNyYyUzRCUyMmh0dHBzJTNBJTJGJTJGY2RuLmtuaWdodGxhYi5jb20lMkZsaWJzJTJGanV4dGFwb3NlJTJGbGF0ZXN0JTJGZW1iZWQlMkZpbmRleC5odG1sJTNGdWlkJTNEODg0MDM0NjItZmE5YS0xMWViLWFiYjctYjlhN2ZmMmVlMTdjJTIyJTNFJTNDJTJGaWZyYW1lJTNF[\/vc_raw_html][vc_raw_html]JTNDaWZyYW1lJTIwZnJhbWVib3JkZXIlM0QlMjIwJTIyJTIwY2xhc3MlM0QlMjJqdXh0YXBvc2UlMjIlMjB3aWR0aCUzRCUyMjEwMCUyNSUyMiUyMGhlaWdodCUzRCUyMjgwMCUyMiUyMHNyYyUzRCUyMmh0dHBzJTNBJTJGJTJGY2RuLmtuaWdodGxhYi5jb20lMkZsaWJzJTJGanV4dGFwb3NlJTJGbGF0ZXN0JTJGZW1iZWQlMkZpbmRleC5odG1sJTNGdWlkJTNEMWM4NmE4YWUtZmE5Yi0xMWViLWFiYjctYjlhN2ZmMmVlMTdjJTIyJTNFJTNDJTJGaWZyYW1lJTNF[\/vc_raw_html][\/vc_column][\/vc_row][vc_row full_width=\u00bbstretch_row\u00bb u_row_style=\u00bb0″ u_row_paralax=\u00bb0″ u_row_scheme=\u00bb0″ css=\u00bb.vc_custom_1628792710404{background-color: #721c22 !important;}\u00bb][vc_column][vc_column_text]El \u00f3leo de Minjun ha sido emparentado con estos otros por su composici\u00f3n. Evidentemente, el motivo de la ejecuci\u00f3n que se ha transformado en los distintos cuadros es el de Goya \u2014es bien sabido que Manet se bas\u00f3 en el cuadro de Goya para su pintura.[5]<\/a> La ubicaci\u00f3n de los personajes es la misma en ambas obras, Manet tambi\u00e9n mantuvo los testigos, pero interpuso un gran muro de piedra entre ellos y redujo el dramatismo con su trato del color, pues evit\u00f3 un contraste fuerte de luces y sombras. Minjun, en su pintura, preserv\u00f3 la posici\u00f3n de los individuos y la pared, as\u00ed como la uniformizaci\u00f3n con un estilo casual, pero elimin\u00f3 a los testigos, sustrajo los fusiles y la ropa de algunos. Asimismo, replic\u00f3 al militar de Manet que sostiene el fusil sin apuntarlo, pero sin fusil. Con esto en mente, Le asega que otra diferencia entre Goya, Manet y Minjun es que los primeros dos artistas representan real\u00edsticamente el acto (por ser m\u00e1s violento y expl\u00edcito), mientras que el artista chino lo hace de manera simb\u00f3lica.[6]<\/a> La autora propone que esto se debe a que los traumas son pict\u00f3ricamente distintos a causa del contexto est\u00e9tico de producci\u00f3n de la obra,[7]<\/a> y as\u00ed hace una clara distinci\u00f3n entre Occidente y Oriente y de c\u00f3mo esto influye en el arte. Lastimosamente, la autora no desarrolla este \u00faltimo aspecto. Al contrario de Le, Li piensa que la forma de representar no difiere entre el artista franc\u00e9s y el chino porque los dos disimulan, a trav\u00e9s de la apariencia, la gravedad del asunto. En el caso de Manet, su estilo y personajes denotan cierta indiferencia[8]<\/a> y en el de Minjun, los individuos sonr\u00eden, una actitud contraria a lo que se esperar\u00eda en una ejecuci\u00f3n. Seg\u00fan esto, los artistas comprenden la seriedad del evento, pero no buscan retratarlo de esta manera. Para complementar estas dos posturas, Qunsheng agrega que todos los artistas (incluyendo a Picasso) hacen uso de la imaginer\u00eda subversiva,[9]<\/a> entendida como aquella que transmite un mensaje militante. Estos dos \u00faltimos puntos pueden profundizarse a\u00fan m\u00e1s aclarando el significado de la pintura.<\/span><\/span><\/p>\n

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Para esto hace falta concentrarnos en un motivo que s\u00f3lo hemos nombrado: el rostro sonriente. Qunsheng es el \u00fanico de los autores que lo rastrea, marcando su presencia en los afiches propagand\u00edsticos. Igualmente \u00e9l asevera que la sonrisa de los personajes de Minjun proviene espec\u00edficamente de la pintura El segundo Estado<\/em> (1987) de Geng Jianyi, precursor del realismo c\u00ednico.[10]<\/a> Aunque este an\u00e1lisis iconol\u00f3gico es acertado, e autor no demuestra c\u00f3mo lleg\u00f3 a \u00e9l. Le presenta un estudio m\u00e1s s\u00f3lido pues recurre a fuentes literarias para ver c\u00f3mo se ha entendido la risa en la tradici\u00f3n china y, as\u00ed, cita al autor Pi-Ching para explicar que la incongruencia es la ra\u00edz del humor chino. Asimismo, con base en entrevistas realizadas al artista y los preceptos del , ella encuentra que \u201cLa sonrisa Tao\u201d es el motivo de Minjun. Seg\u00fan lo citado por la autora, el artista ha declarado que, cuando estamos frente a una situaci\u00f3n inalterable, la reacci\u00f3n correcta es re\u00edrse porque es una fuerza proactiva de cambio si muchas personas lo hacen a la vez.[11]<\/a> De forma que la risa cooperativa, en una situaci\u00f3n como la representada, sirve para que los opresores tomen consciencia de la absurdidad de sus actos. Le conecta esta actitud con los principios del yin-yang, que se expresan en oposiciones (como hombre-mujer, pasivo-agresivo, etc.), para concluir que la contradicci\u00f3n aparente en La ejecuci\u00f3n<\/em>, resaltada por Li, est\u00e1 alineada con la filosof\u00eda tao\u00edsta. Le no s\u00f3lo justifica el empleo del gesto en la obra, sino que tambi\u00e9n reflexiona sobre el activismo que el artista propone impulsar con ella.<\/span><\/p>\n

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Finalmente, las discusiones sobre el mensaje y significado de la obra han girado en torno a la masacre de Tiananm\u00e9n de 1989, lo que sugiere que la obra es una protesta y fuerte cr\u00edtica a la represi\u00f3n del gobierno chino. Sin embargo, Le nos informa que Minjun es elusivo en cuanto su significado porque \u00e9l mismo ha asegurado que no se refiere a ese evento, sino que s\u00f3lo se inspir\u00f3 en \u00e9l.[12]<\/a> Es indispensable introducir aqu\u00ed el punto de vista de Kim, ya que ella insiste en que debemos reflexionar sobre las asociaciones que se le hacen a la obra. Ella afirma que la tendencia a asociar la obra con Tiananm\u00e9n no es m\u00e1s que un reflejo de c\u00f3mo Occidente ve a China.[13]<\/a> Este comentario surge de una observaci\u00f3n del investigador de relaciones interculturales, Martin Chi-kei Chung, que la autora cita y dice: \u201cpara algunos en Occidente, La Ejecuci\u00f3n<\/em> de Yue es una doble declaraci\u00f3n de simpat\u00eda hacia los sacrificados en la Masacre de Tian\u00e1nmen del 4 de junio, por un lado, y de acusaci\u00f3n contra los autores, por otro lado\u201d.[14]<\/a> En otras palabras, para Occidente es conveniente la vinculaci\u00f3n de la imagen con la masacre porque victimiza a la poblaci\u00f3n china y hace ver a China como el enemigo, perspectivas que insin\u00faan la superioridad occidental y la necesidad de una intervenci\u00f3n. Por tanto, Kim es la \u00fanica autora que nos advierte del peligro de estar implantando una lectura \u201cunidireccional y colonialista\u201d en la obra de Minjun.<\/span><\/p>\n

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As\u00ed pues, despu\u00e9s de este an\u00e1lisis podemos concluir que todos estos textos son retazos del m\u00e9todo iconogr\u00e1fico e iconol\u00f3gico. Ning\u00fan autor lo aplic\u00f3 con rigurosidad y de forma completa pero, al ponerlos a dialogar, podemos ver que hay lecturas convergentes y divergentes que sirven para repensar la obra y los significados que se le han asignado. Igualmente, constatamos que la risa hiperb\u00f3lica, como gesto ir\u00f3nico en la pintura de Minjun, se fundamenta en las creencias tao\u00edstas. Demostramos tambi\u00e9n que a\u00fan no hemos asistido a la muerte de la imagen ya que el \u00f3leo de Minjun es una transformaci\u00f3n de la obra de Manet y Goya, que todav\u00eda conlleva un mensaje revolucionario. Los gestos y los referentes occidentales prueban que el m\u00e9todo iconogr\u00e1fico e iconol\u00f3gico es imprescindible para poder analizar La ejecuci\u00f3n (1995) <\/em>de Minjun.<\/span>[\/vc_column_text][\/vc_column][\/vc_row][vc_row full_width=\u00bbstretch_row\u00bb u_row_style=\u00bb0″ u_row_paralax=\u00bb0″ u_row_scheme=\u00bb0″ css=\u00bb.vc_custom_1628792721682{background-color: #721c22 !important;}\u00bb][vc_column][vc_column_text]<\/p>\n

Referencias y bibliograf\u00eda<\/strong><\/span><\/h2>\n

[\/vc_column_text][vc_column_text]<\/p>\n

[1]<\/span> Erwin Panofsky, \u201cCap\u00edtulo 1: Iconograf\u00eda e iconolog\u00eda: introducci\u00f3n al estudio del arte dcl Rcnacimiento\u201d, en El Significado En Las Artes Visuales (Madrid: Alianza Forma, 1995), 45-75.<\/span><\/p>\n

 <\/p>\n

[2]<\/span> Kim Thu Le, \u00abHow the Image of the Laugh Is Represented in German and Chinese Culture and Its Relationship between Individual Experience and Cultural Trauma\u00bb, The International Journal of Social, Political and Community Agendas in the Arts 13, n\u00b0.4 (2018): 50. doi:10.18848\/2326-9960\/CGP\/v13i04\/41-54.<\/span><\/p>\n

 <\/p>\n

[3]<\/span> Elizabeth Kim, \u201cChapter Thirteen. Selling Contemporary Chinese Art in the West: A Case Study of How Yue Minjun\u2019s Art Was Marketed in Auctions\u201d, en The Reception of Chinese Art Across Cultures, ed. Michelle Ying-ling Huang (Newcastle upon Tyne: Cambridge Scholars Publishing, 2014), 287. https:\/\/books.google.com.co\/books\/about\/The_Reception_of_Chinese_Art_Across_Cult.html?id=yy9QBwAAQBAJ&redir_esc=y.<\/span><\/p>\n

 <\/p>\n

[4]<\/span> Judith Keene, \u201cFraming Violence, Framing Victims: Picasso’s Forgotten Painting of the Korean War. Cultural History\u201d Cultural history, n\u00b06 (2017): 80. doi:10.3366\/cult.2017.0136<\/span><\/p>\n

 <\/p>\n

[5]<\/span> Mariano de Blas de Ortega, \u201cLos cuadros de fusilamientos en el siglo XIX. Una discusi\u00f3n de intenciones\u201d, Revista de Bellas Artes, n\u00b011 (abril 2013): 68. https:\/\/riull.ull.es\/xmlui\/bitstream\/handle\/915\/2402\/BA_11_%282013%29_03.pdf?sequence=5&isAllowed=y.<\/span><\/p>\n

 <\/p>\n

[6]<\/span> Kim Thu Le, \u00abHow the Image\u201d, 52.<\/span><\/p>\n

 <\/p>\n

[7]<\/span> \u00cdbid., 52.<\/span><\/p>\n

 <\/p>\n

[8]<\/span> Bowen Li, \u201cTruth In Painting. Chinese Blindness\u201d. Art\u00edculo in\u00e9dito. Academia.edu, (2016): 13. https:\/\/www.academia.edu\/29901186\/Truth_In_Painting_Chinese_Blindness.<\/span><\/p>\n

 <\/p>\n

[9]<\/span> Zhang Qunsheng, Yue Minjun: The Lost Self (Hebei: Hebei Educational Press, 2005), p\u00e1rr. 8. http:\/\/www.sothebys.com\/fr\/auctions\/ecatalogue\/lot.5.html\/2007\/contemporary-art-evening-auction-l07024.<\/span><\/p>\n

 <\/p>\n

[10]<\/span> Zhang Qunsheng, Yue Minjun, p\u00e1rr. 6.<\/span><\/p>\n

 <\/p>\n

[11]<\/span> Kim Thu Le, \u00abHow the Image\u201d, 50-51.<\/span><\/p>\n

 <\/p>\n

[12]<\/span> Kim Thu Le, \u00abHow the Image\u201d, 50.<\/span><\/p>\n

 <\/p>\n

[13]<\/span> Elizabeth Kim, \u201cChapter Thirteen\u201d, 289-290.<\/span><\/p>\n

 <\/p>\n

[14]<\/span> Elizabeth Kim, \u201cChapter Thirteen\u201d, 289.<\/span><\/p>\n

 <\/p>\n

<\/a>Blas de Ortega, Mariano. \u201cLos cuadros de fusilamientos en el siglo XIX. Una discusi\u00f3n de intenciones\u201d. Revista de Bellas Artes, n\u00b011 (abril 2013): 55-79. https:\/\/riull.ull.es\/xmlui\/bitstream\/handle\/915\/2402\/BA_11_%282013%29_03.pdf?sequence=5&isAllowed=y.<\/span><\/p>\n

Kim, Elizabeth. \u201cChapter Thirteen. Selling Contemporary Chinese Art in the West: A Case Study of How Yue Minjun\u2019s Art Was Marketed in Auctions\u201d. En The Reception of Chinese Art Across Cultures, edited by Michelle Ying-ling Huang, 278-297. Newcastle upon Tyne: Cambridge Scholars Publishing, 2014. https:\/\/books.google.com.co\/books\/about\/The_Reception_of_Chinese_Art_Across_Cult.html?id=yy9QBwAAQBAJ&redir_esc=y.<\/span><\/p>\n

Keene, Judith. \u201cFraming Violence, Framing Victims: Picasso’s Forgotten Painting of the Korean War. Cultural History\u201d. Cultural history, n\u00b06 (2017): 80-101. doi:10.3366\/cult.2017.0136<\/span><\/p>\n

 <\/p>\n

Le, Kim Thu. \u00abHow the Image of the Laugh Is Represented in German and Chinese Culture and Its Relationship between Individual Experience and Cultural Trauma\u00bb. The International Journal of Social, Political and Community Agendas in the Arts 13, n\u00b0.4 (2018): 41-54. doi:10.18848\/2326-9960\/CGP\/v13i04\/41-54.<\/span><\/p>\n

Li, Bowen. \u201cTruth In Painting. Chinese Blindness\u201d. Art\u00edculo in\u00e9dito. Academia.edu, 2016. https:\/\/www.academia.edu\/29901186\/Truth_In_Painting_Chinese_Blindness.<\/span><\/p>\n

Panofsky, Erwin. \u201cCap\u00edtulo 1: Iconograf\u00eda e iconolog\u00eda: introducci\u00f3n al estudio del arte dcl Rcnacimiento\u201d. En El Significado En Las Artes Visuales, 45-75. Madrid: Alianza Forma, 1995.<\/span><\/p>\n

Qunsheng, Zhang. Yue Minjun: The Lost Self. Hebei: Hebei Educational Press, 2005. http:\/\/www.sothebys.com\/fr\/auctions\/ecatalogue\/lot.5.html\/2007\/contemporary-art-evening-auction-l07024.<\/span>[\/vc_column_text][\/vc_column][\/vc_row][vc_row u_row_style=\u00bb0″ u_row_paralax=\u00bb0″ u_row_scheme=\u00bb0″ el_id=\u00bboctava-edicion\u00bb css=\u00bb.vc_custom_1628685636575{padding-top: 50px !important;}\u00bb][vc_column][vc_column_text]<\/p>\n

Lea los otros art\u00edculos<\/span><\/h2>\n

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