{"id":4885,"date":"2020-09-23T14:28:07","date_gmt":"2020-09-23T19:28:07","guid":{"rendered":"https:\/\/historiadelarte.uniandes.edu.co\/?p=4885"},"modified":"2020-09-24T15:36:59","modified_gmt":"2020-09-24T20:36:59","slug":"el-viaje-de-los-alpes-enmarcados-en-los-andes-una-mirada-comparativa-de-los-paisajes-en-camino-a-honda-de-antonio-bermudez","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/old.facartes.uniandes.edu.co\/sitio-harte\/clio\/septima-edicion\/el-viaje-de-los-alpes-enmarcados-en-los-andes-una-mirada-comparativa-de-los-paisajes-en-camino-a-honda-de-antonio-bermudez\/","title":{"rendered":"El viaje de los Alpes enmarcados en los Andes: una mirada comparativa de los paisajes en Camino a Honda de Antonio Berm\u00fadez"},"content":{"rendered":"

[vc_row][vc_column][vc_column_text]Por: Luis Rey Celis<\/span><\/strong><\/p>\n

Estudiar el paisaje contempor\u00e1neo permite cuestionar el uso del concepto de forma cotidiana, pues este ha sido naturalizado de tal manera que su historia muchas veces se deja de lado. El individuo del siglo XXI est\u00e1 rodeado de diferentes tipos de representaciones paisaj\u00edsticas, como las que ve por su ventana (los denominados paisajes urbanos), aquellas que se encuentran predeterminadas en fondos de pantalla, e inclusive aquellas que conforman logotipos publicitarios. Gracias a la problematizaci\u00f3n de este concepto es posible proponer un an\u00e1lisis en el que el paisaje sea el protagonista, como objeto de estudio, y no el trasfondo de la historia humana. Este cuestionamiento es central en el video Camino a Honda<\/em> (vistas del Cervino) <\/em>(2016) del artista bogotano Antonio Berm\u00fadez. En su obra se yuxtaponen dos vistas naturales: por un lado una materializada en un logo, y por otro una real y cambiante que se expande m\u00e1s all\u00e1 del encuadre de la c\u00e1mara. A partir de esto, este texto argumentar\u00e1 c\u00f3mo los dos paisajes presentados en el video responden a diferentes l\u00f3gicas visuales construidas hist\u00f3ricamente seg\u00fan su contexto de producci\u00f3n y apreciaci\u00f3n. Basado en esto, se mostrar\u00e1 c\u00f3mo esta obra problematiza la imagen cotidiana mediante un contraste visual, a partir de una mirada a la tradici\u00f3n antropol\u00f3gica y geogr\u00e1fica en la que se inscriben los paisajes presentes en el video.<\/p>\n

Camino a Honda<\/em> muestra el trayecto de un cami\u00f3n transportador de la marca Alpina desde su salida por Autopista Sur de la ciudad de Bogot\u00e1 hasta su llegada a Honda. En el camino, el veh\u00edculo sigue una ruta definida, solo para en los peajes y la c\u00e1mara enfoca su parte trasera, en la que se encuentra el logo de la empresa colombiana de l\u00e1cteos. A modo general se puede decir que hay dos paisajes constantes en el video: el sintetizado en el logo, referente a los Alpes, y el paisaje andino que se observa en el recorrido del cami\u00f3n. De esta manera, Berm\u00fadez propone una perspectiva estrat\u00e9gica ofreciendo una narrativa visual que construye un discurso cargado hist\u00f3rica y humor\u00edsticamente.<\/p>\n

En su trabajo, el paisaje es protagonista y fondo a la vez. La transversalidad de estos dos alude a conceptos como la memoria visual y la identidad dentro del contexto en el que se encuentran. Estas tem\u00e1ticas se construyen a partir de temporalidades espec\u00edficas que hablan de una historia natural marcada por la agencia humana en estos espacios geogr\u00e1ficos determinados, en este caso los Alpes y los Andes. Justamente, al hablar de la formaci\u00f3n social y simb\u00f3lica alrededor de la mirada sobre un territorio espec\u00edfico, la historiadora de arte Rachael DeLue afirma que \u201cel paisaje est\u00e1 integrado en los usos pr\u00e1cticos del mundo f\u00edsico como lo son la naturaleza y el territorio, mientras que su configuraci\u00f3n intelectual en Am\u00e9rica [\u2026] ha hecho uso de recursos complejos como el mito y la memoria\u201d.[1]<\/a> Lo anterior se evidencia en la relaci\u00f3n presente en el trabajo de Berm\u00fadez: primero est\u00e1n los Andes avasallantes, moldeados conceptualmente por la mirada europea decimon\u00f3nica, y en contraste est\u00e1 la monta\u00f1a alpina, blanca y con fondo azul. Aqu\u00ed se entrecruzan una serie de v\u00ednculos hist\u00f3ricos que permiten cuestionar la imagen alpina dentro del c\u00e9lebre logo, y a la vez el papel de esa imagen que recorre el espacio, pues durante todo el video el espectador solo puede ver la parte trasera del veh\u00edculo. Por lo tanto, en este caso no es tanto el cami\u00f3n el que realiza el viaje, sino el logotipo el que se mueve desde el \u00e1ngulo propuesto por la c\u00e1mara.<\/p>\n

De esta manera, el video propone dos paisajes, geogr\u00e1ficamente lejanos, que conviven en un mismo espacio (el encuadre) permitiendo un di\u00e1logo entre las representaciones, la primera creada de manera virtual y la segunda mediante el acercamiento material. Estas dos establecen imaginarios culturales integrados en el espacio: mientras que el logo se asocia con la marca colombiana,[2]<\/a> los Andes se vinculan con la identidad nacional. Ambos hablan de valores asociados a la tierra, pero de manera diferente. La ilustraci\u00f3n de los Alpes \u201cse afirma visualmente como aut\u00f3noma\u201d[3]<\/a> al mismo tiempo que se define como un cuerpo alejado de las formas cotidianas, de lo \u00ednfimo del hombre y de lo ruidoso de la industria, de todo aquello presente al inicio del video, cuando el cami\u00f3n sale de la zona urbana. Al hablar de los Alpes, el soci\u00f3logo alem\u00e1n Georg Simmel explica que \u201cestas formas quedan suspendidas en la intemporalidad, ajenas al fluir de las cosas\u201d.[4]<\/a> Esta idea se aplica tanto a la monta\u00f1a que ocupa un espacio f\u00edsico como al logotipo que funciona en su l\u00f3gica inherente, dentro de un sentido propio del mercado y con asociaciones vinculadas a una empresa espec\u00edfica. De esta manera, el monte Cervino, la monta\u00f1a real a partir de la que se sintetiza el logo, adquiere una impresi\u00f3n relativa que permite una contemplaci\u00f3n espec\u00edfica en la cotidianidad cuando es presentado en su camino hacia el pueblo de Honda.<\/p>\n

[1]<\/a> \u201cLandscape is embedded in the practical uses of the physical world as nature and territory, while its intellectual shaping in America [\u2026] has drawn upon deep resources of myth and memory\u201d. (Traducci\u00f3n propia).<\/p>\n

Rachael Z. DeLue, \u201cIntroduction to Social Formation and Symbolic Landscape\u201d, en Landscape Theory<\/em>, editado por Rachael Ziady DeLue y James Elkins (Nueva York: Routledge, 2008): 18.<\/p>\n

[2]<\/a> Una marca colombiana creada por los suizos Max B\u00e4nziger y Walter G\u00f6ggeen en 1945.<\/p>\n

[3]<\/a> Georg Simmel, \u201cLos Alpes\u201d, en Filosof\u00eda del paisaje (Madrid: Casimiro, 2013): 60.<\/p>\n

[4]<\/a> Ib\u00edd, 57.[\/vc_column_text][vc_single_image image=\u00bb4889″ img_size=\u00bbfull\u00bb add_caption=\u00bbyes\u00bb onclick=\u00bbimg_link_large\u00bb][vc_column_text]La lectura de la imagen alpina debe ser entendida dentro del sistema de signos visuales en el que se instala. Al ser un elemento publicitario, vale la pena citar al especialista en cultura visual Keith Moxey cuando afirma que las im\u00e1genes en la esfera p\u00fablica alcanzan un significado cultural desde su contenido sin una especificidad f\u00edsica. Es decir, el logotipo en el cami\u00f3n del video se encuentra tambi\u00e9n en vallas publicitarias, en los productos, en las tiendas y en la televisi\u00f3n, as\u00ed ha logrado ser parte del entorno colombiano desde la mitad del siglo XX. De este modo, se puede afirmar que \u201clocalizar la imagen en el contexto de los procesos creadores de significado que constituyen su entorno cultural\u201d[1]<\/a> es fundamental cuando se estudia la imagen abstra\u00edda del monte Cervino. El referente visual sobre el que se construy\u00f3 la imagen ha sido tra\u00eddo de otro contexto y el logo ha sido creado con prop\u00f3sitos espec\u00edficos, a diferencia de la imagen de los Andes, que es la naturaleza misma. De esta manera, al reconocer en los Alpes un car\u00e1cter sublime y atemporal, que reta los l\u00edmites, el logo se puede comprender como un \u201ccuerpo unificado\u201d[2]<\/a> dentro del cuadro que lo contiene. De esta manera enuncia una realidad lejana y la incrusta en el contexto colombiano a trav\u00e9s de una s\u00edntesis visual propuesta por una mirada mercantil.<\/p>\n

Por otro lado, preguntarse por la autonom\u00eda del paisaje andino mostrado en el video es complejo partiendo de la historia que lo ha marcado. En este caso resulta enriquecedor pensar en su definici\u00f3n, pues en su aparente unidad se encuentran una serie de c\u00f3digos y asociaciones creadas desde el siglo XIX por una apreciaci\u00f3n europea que respond\u00eda a una serie de intereses particulares. Mirar los Andes implica reconocer lo que articula la imagen, para as\u00ed preguntarse por su identidad y el testimonio material que expone. Acerca de esto, William John Thomas Mitchel en su texto \u201cImperial Landscape\u201d afirma que el paisaje es \u201cun sistema complejo de expansi\u00f3n cultural, pol\u00edtica y econ\u00f3mica, y a la vez una dominaci\u00f3n que var\u00eda con la especificidad de los lugares, personas y momentos hist\u00f3ricos\u201d.[3]<\/a> El paisaje andino que muestra Berm\u00fadez no es en ning\u00fan momento ahist\u00f3rico (como parece ser la imagen del alpino), sino uno moldeado por miradas comparativas que no permit\u00edan asumirlo como un paisaje independiente. Estas ideas permiten se\u00f1alar la hip\u00f3tesis de DeLue, seg\u00fan la cual \u201cla identidad es construida m\u00e1s a trav\u00e9s de la experiencia de otros que mediante una autoconsciencia aut\u00f3noma\u201d.[4]<\/a> Este rasgo delimitante debe ser comprendido en el contexto hist\u00f3rico en que se estudi\u00f3 el paisaje andino con una mirada cr\u00edtica, pues en el siglo XIX la concepci\u00f3n comparativa era el m\u00e9todo m\u00e1s utilizado para entender la otredad en Am\u00e9rica (o en cualquier otra geograf\u00eda diferente a la europea). De esta manera, los Andes, como muchos otros hitos geogr\u00e1ficos, recogen una memoria social cargada de una mirada ajena en la que la idea de una consciencia americana independiente no era un pensamiento existente.<\/p>\n

En este caso, referirse a las relaciones de poder impl\u00edcitas en la obra de Berm\u00fadez permite complejizar el recorrido y los descubrimientos del cami\u00f3n transportador mediante el tono ir\u00f3nico presente en el trabajo, que se evidencia en la cotidianidad de la situaci\u00f3n propuesta en el video, sin ning\u00fan tipo de teatralizaci\u00f3n. El Cervino sintetizado que recorre los Andes, como los exploradores europeos decimon\u00f3nicos, alude a la carga pol\u00edtica de la historia del territorio donde se encuentran. Vale la pena mencionar las aproximaciones de Alejandro de Humboldt a su paso por el actual territorio colombiano en sus expediciones, pues \u00e9l es un personaje clave en el proceso de definici\u00f3n del espacio americano durante el siglo XIX. Su teor\u00eda sobre la caracterizaci\u00f3n del paisaje se construy\u00f3 metodol\u00f3gicamente mediante una comparaci\u00f3n con la realidad europea que \u00e9l conoc\u00eda, junto con una serie de matices que se materializaron a partir de su experiencia individual en Am\u00e9rica. Por medio de sus publicaciones, un proceso que involucraba a un gran n\u00famero de actores, Humbdolt cre\u00f3 para el p\u00fablico europeo un imaginario sobre el territorio americano. Precisamente \u201clos paisajes americanos en Vistas <\/em>usualmente corresponden a una popular iconograf\u00eda de paisaje europea que favorece las cataratas, las monta\u00f1as y las ruinas antiguas\u201d.[5]<\/a> Es decir, la edificaci\u00f3n de paisaje andino, y de la naturaleza americana, fue un proceso de epistemolog\u00eda visual en donde se cre\u00f3 conocimiento influenciado por el origen de los viajeros y por la contemplaci\u00f3n personal de estos. El paisaje andino fue discursivamente conformado a partir de la comparaci\u00f3n y la descontextualizaci\u00f3n por parte de aquellos que no habitaban ese territorio en el siglo XIX. Esto produjo una imagen construida culturalmente por la curiosidad sobre lo extranjero, que permit\u00eda una funci\u00f3n discursiva en las im\u00e1genes de los Andes cuando se discut\u00eda sobre estos.[6]<\/a><\/p>\n

Al preguntarse por las relaciones de poder impl\u00edcitas en las im\u00e1genes que propone Berm\u00fadez aparece la pregunta de c\u00f3mo son le\u00eddas en el contexto colombiano junto con sus matices visuales. Mientras que el paisaje de \u2018Alpina\u2019 funciona desde su significaci\u00f3n mercantil para el ciudadano colombiano en la cotidianidad, el paisaje andino no tiene un solo poseedor en un sentido econ\u00f3mico estricto. Ahora bien, vale la pena enfatizar en la tradici\u00f3n que marca este territorio como uno de producci\u00f3n, pues ha sido visto (y todav\u00eda lo es) como un espacio para la actividad de extracci\u00f3n. Lo anterior se puede ejemplificar en la problem\u00e1tica que significaba el traslado de las im\u00e1genes en el siglo XIX, cuando estas llegaban tergiversadas a Europa. Esto, al final era una cuesti\u00f3n metodol\u00f3gica que terminaba afectado la creaci\u00f3n del conocimiento sobre esa idea geogr\u00e1fica. Al respecto, el cr\u00edtico colombiano Halim Badawi explica que las \u201capropiaciones y variaciones singulares depend\u00edan de las formaciones y trayectorias particulares de cada artista\u201d[7]<\/a> que creaba las im\u00e1genes de la naturaleza americana que se difund\u00edan en Europa a partir de las narraciones de los exploradores. Por lo tanto, no hab\u00eda una sistematizaci\u00f3n de la informaci\u00f3n sobre la idea central, sino un flujo de ideas que se materializaba en una representaci\u00f3n que al final no era uniforme. Esta situaci\u00f3n implic\u00f3 la transposici\u00f3n del concepto de paisaje a europeo a la naturaleza americana, un movimiento que marc\u00f3 los procesos hist\u00f3ricos de identidad en el continente, desde la constituci\u00f3n discursiva del conocimiento que se produc\u00eda. En la exposici\u00f3n Naturaleza de las cosas: Humboldt, idas y venidas<\/em> (2019), Badawi propone leer la obra de Berm\u00fadez dentro del di\u00e1logo de \u201cel tr\u00e1nsito de las im\u00e1genes\u201d mediante un hilo que se preocupa por la apropiaci\u00f3n de las im\u00e1genes que juegan con la percepci\u00f3n y luego toma un papel importante en la exotizaci\u00f3n y construcci\u00f3n pol\u00edtica de ciertas representaciones geogr\u00e1ficas.[8]<\/a> De esta manera, se creaban imaginarios iconogr\u00e1ficos que perduraron en el tiempo a la par que marcaban los distintos territorios, lo cual permite pensar en los amplios Andes que aparecen en el video como una imagen en movimiento que carga con una historia epistemol\u00f3gica llena de intereses y relaciones de poder.<\/p>\n

Entonces, cuando la marca colombiana toma el paisaje europeo y lo pone en el territorio americano, \u00bfc\u00f3mo puede ser le\u00edda su imagen? Esta tiene menos matices que la naturaleza de los Andes al momento de ser establecida en la cultura visual nacional, pues es un elemento ajeno por excelencia, y por lo tanto logra ser comprendida en complicidad con su contexto espec\u00edfico. En este caso, el uso del referente extranjero tiene un prop\u00f3sito de explotaci\u00f3n simb\u00f3lica relacionada con la marca y con el origen de sus fundadores. Esta imagen crea significado por lo que representa en la sociedad colombiana: es un artefacto cultural resultado de procesos que le han otorgado un sentido en el entorno espec\u00edfico en el que se desarrolla.[9]<\/a> En Colombia \u00bfqui\u00e9n no conoce el logo de Alpina?, \u00bfqui\u00e9n cuestiona que la marca m\u00e1s importante de l\u00e1cteos colombianos tenga en su imagen, un elemento extranjero? As\u00ed, estas preguntas y unas cuantas m\u00e1s aparecen al momento de posicionar al logo en un espacio protag\u00f3nico dentro de Camino a Honda<\/em>. Esta representaci\u00f3n de los Alpes ha logrado una trayectoria sobre la que ha adquirido un sentido en el contexto de producci\u00f3n colombiano, cruzando fronteras con gran facilidad. Incluso, en un punto puede ser pensada como una necesidad discursiva de la marca, que reconoce las determinaciones geogr\u00e1ficas entendidas por una relaci\u00f3n con el espectador, a trav\u00e9s de un intercambio de signos que trasciende al elemento natural mismo al que se est\u00e1 haciendo referencia en su logotipo.<\/p>\n

Por lo tanto, la esfera social que rodea ambas im\u00e1genes est\u00e1 directamente implicada en la apreciaci\u00f3n de esas redes simb\u00f3licas que las caracterizan. Las dos son \u201cescenas naturales mediadas por la cultura\u201d.[10]<\/a> Ambas representan algo que ya est\u00e1 siendo representado, pero dentro de esa l\u00f3gica de ser fondo y primer plano en este caso, responden a manejos discursivos diferentes: mientras que el logo de Alpina est\u00e1 encuadrado de principio a fin, el paisaje andino nunca logra ser contenido por completo. Este puede ser le\u00eddo como el que enmarca al cami\u00f3n en su recorrido, pero siendo siempre una realidad inasible, una forma cambiante en el camino, en ning\u00fan momento una abstracci\u00f3n sintetizada como s\u00ed lo es el logo. Esto resulta ir\u00f3nico al momento de pensar el paisaje andino como una idea que parte de ese producto decimon\u00f3nico de exportaci\u00f3n al territorio europeo, ya que en el video, el paisaje andino nunca es visualmente aprehendido por completo, como en los sistemas humboldtianos <\/em>que no solo representaban, sino que exced\u00edan cualquier rasgo f\u00edsico para adentrarse en una adaptaci\u00f3n cient\u00edfica y est\u00e9tica de aquellos territorios.[11]<\/a> Estas preguntas sutilmente se\u00f1alan el rasgo de humor que carga la obra \u00a0de forma sutil: \u00bfser\u00e1 m\u00e1s protag\u00f3nico el paisaje andino detr\u00e1s que el logo en primer plano? Esa consciencia representacional evidencia que \u201clos cuadros figurativos o discursivos no reemplazan la naturaleza: ellos son a la vez un medio de sensibilizaci\u00f3n y una herramienta epist\u00e9mica\u201d.[12]<\/a> En este caso, estas particularidades se reflejan en las decisiones est\u00e9ticas que toma Berm\u00fadez en su video: all\u00ed el logo, m\u00e1s que como medio de marketing<\/em>, \u00a0funciona como otro paisaje, otra imagen de la cotidianidad, posible mediante unas dial\u00e9cticas espec\u00edficas. Esta imagen aparece dentro del paisaje andino que termina revel\u00e1ndose simb\u00f3lico y, hasta un punto, necesario, pues este es el espacio f\u00edsico por donde debe transitar el cami\u00f3n, que no tiene opci\u00f3n de evadirlo al ir hacia su destino en el departamento del Tolima.<\/p>\n

Ver estos dos paisajes juntos, uno creciendo en el fondo y el otro est\u00e1tico en la comodidad de las cuatro ruedas, permite reconocer un sistema visual epistemol\u00f3gico que carga con una historia que puede ser discutida desde los dispositivos que la caracterizan. Camino a Honda<\/em> propone un sistema visual en s\u00ed mismo, uno como el de Humboldt en el siglo XIX, el cual creaba una mirada de mundo desde el arte y la ciencia. En este caso, el sistema de Berm\u00fadez excede los rasgos f\u00edsicos y se enmarca en los pol\u00edticos. Ese camino que es retratado en el video muestra \u201cun ajuste del cuerpo social y pol\u00edtico al cuerpo del territorio\u201d[13]<\/a> en la manera en que logra testificar unos rasgos espec\u00edficos relacionados con la geopol\u00edtica involucrada. Los detalles de los peajes, las personas aut\u00f3ctonas, y los carros que van en el otro sentido (en algunos momentos) son elementos que proponen al paisaje completo como uno en movimiento. Estas im\u00e1genes en acci\u00f3n implican a trabajadores de la marca y a otros empleados en las carreteras, entre otros. Hay una serie de v\u00ednculos que van m\u00e1s all\u00e1 de esas representaciones inmediatas del territorio que, al ser contextualizados, responden a c\u00f3digos naturalizados que logran ser cuestionados en espacios como el de Berm\u00fadez.<\/p>\n

En definitiva, Camino a Honda<\/em> discute la est\u00e9tica del paisaje contempor\u00e1neo junto con los conceptos de memoria, identidad y pol\u00edtica implicada en los espacios naturales (y en los naturalizados). Los 55 minutos permiten cuestionar las maneras de relacionarse con la idea de paisaje en el siglo XXI, ya sea uno simplificado, con due\u00f1os y fines lucrativos, o uno que parece cercano que siempre est\u00e1 ah\u00ed pero que no es posible asir. De esta manera, la obra de Berm\u00fadez se ubica en una tradici\u00f3n hist\u00f3rica y cultural particular que habla de la exploraci\u00f3n del territorio junto con una consciencia de la transferencia de im\u00e1genes que lo han condicionado en el tiempo. Asimismo, la articulaci\u00f3n temporal y narrativa del cami\u00f3n enmarcado por los Andes colombianos contextualiza a los Alpes en Am\u00e9rica, refiri\u00e9ndose a esa relaci\u00f3n de representaci\u00f3n y visi\u00f3n entre el mundo americano y el europeo.<\/p>\n

Entonces, la experiencia del paisaje en el video alude a lo humano de su acto, al acto de observar que captura una serie de filtros determinados en el logo, en el enfoque de la c\u00e1mara del artista y en los juicios ideol\u00f3gicos que definieron la imagen de territorio americano del siglo XIX. Por lo tanto, estos paisajes re-contextualizados se convierten en dispositivos simb\u00f3licos, algunas veces en espacios de contemplaci\u00f3n, y en otros casos en insignias naturalizadas dentro de la cultura comercial en la que se enmarcan. Aparecen lenguajes de comprensi\u00f3n diferentes, una serie de miradas particulares que tienen consciencias de lugar determinadas, lo que da paso a espacios visuales de enunciaci\u00f3n como Camino a Honda<\/em>. As\u00ed pues, es enriquecedor desglosar la propuesta de esta obra que logra acoger una cr\u00edtica contempor\u00e1nea a los paisajes desde la cotidianidad, aludiendo a una historia de control que permite que el cami\u00f3n descubra y, a la vez, conquiste su camino.<\/p>\n

Referencias<\/strong><\/p>\n

Castrill\u00f3n, Alberto. \u201cPintura del paisaje y cuadros de la naturaleza\u201d. En Alejandro de Humboldt, del cat\u00e1logo al paisaje<\/em>, 85-97. Medell\u00edn: Editorial Universidad de Antioquia, 2000.<\/p>\n

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——————–.\u201cHumboldt\u2019s Picture Theory\u201d. En American Art<\/em> 31, no. 2 (Summer 2017): 37-40.<\/p>\n

Moxey, Keth. \u201cLa nostalgia de lo real: la problem\u00e1tica relaci\u00f3n de la historia del arte con los estudios visuales\u201d. En Teor\u00eda, pr\u00e1ctica, persuasi\u00f3n: estudios sobre la historia del arte<\/em>, 123-136. Barcelona: Ediciones del Serbal, 2004.<\/p>\n

La naturaleza de las cosas: Humboldt, idas y venidas.<\/em> Editado por Halim Badawi. Bogot\u00e1: Museo de Arte Universidad Nacional de Colombia, con Wenzel Bilger y Mar\u00eda Bel\u00e9n S\u00e1ez de Ibarra, 2019. Cat\u00e1logo de exposici\u00f3n.<\/p>\n

Lubowski-Jahn, Alicia. \u201cThe Picturesque Atlas: The Landscape Illustrations in Alexander von Humboldt\u2019s Views of the Cordilleras and Monuments of the Indigenous Peoples of the Americas\u201d. En Unity of Nature: Alexander von Humboldt and the Americas<\/em>, editado por Georgia de Havenon y Christina De Le\u00f3n, 70-87. Nueva York: Americas Society, 2014.<\/p>\n

Simmel, Georg. \u201cLos Alpes\u201d. En Filosof\u00eda del paisaje, <\/em>51 \u2013 60. Madrid: Casimiro, 2013.<\/p>\n

Mitchel, W.J. T. \u201cImperial Landscape\u201d . En Landscape and Power, <\/em>5-34. Chicago: University of Chicago Press, 2002.<\/p>\n

Wulf, Andrea. \u201cAcross the Andes\u201d. En The Invention of Nature, <\/em>75-84. Nueva York: Alfred A. Knopf, 2015.<\/p>\n

[1]<\/a> Keth Moxey, \u201cLa nostalgia de lo real: la problem\u00e1tica relaci\u00f3n de la historia del arte con los estudios visuales\u201d, en Teor\u00eda, pr\u00e1ctica, persuasi\u00f3n: estudios sobre la historia del arte<\/em> (Barcelona: Ediciones del Serbal, 2004): 50.<\/p>\n

[2]<\/a> Simmel, \u201cLos Alpes\u201d, 54.<\/p>\n

[3]<\/a> \u201ca complex system of cultural, political, and economic expansion and domination that varies with the specificity of places, peoples, and historical moments.\u201d (Traducci\u00f3n propia).<\/p>\n

William John Thomas Mitchel, \u201cImperial Landscape\u201d en Landscape and Power<\/em> (Chicago: University of Chicago Press): 9.<\/p>\n

[4]<\/a> \u201cIdentity is constructed more through the experience of others than through autonomous self-consciousness.\u201d (Traducci\u00f3n propia).<\/p>\n

DeLue,\u00a0 \u201cIntroduction to Social Formation and Symbolic Landscape\u201d, 35.<\/p>\n

[5]<\/a> \u201cThe American landscapes in Views generally correspond to popular European landscape iconography favoring waterfalls, mountains and ancient ruins\u201d (Traducci\u00f3n propia).<\/p>\n

Alicia Lubowski-Jahn,\u00a0 \u201cThe Picturesque Atlas: The Landscape Illustrations in Alexander von Humboldt\u2019s Views of the Cordilleras and Monuments of the Indigenous Peoples of the Americas\u201d, en Unity of Nature: Alexander von Humboldt and the Americas<\/em>, editado por Georgia de Havenon y Christina De Le\u00f3n (Nueva York: Americas Society, 2014): 83.<\/p>\n

[6]<\/a> Andrea Wulf, \u201cAcross the Andes\u201d, en The Invention of Nature<\/em> (Nueva York: Alfred A. Knopf, 2015) 75-84.<\/p>\n

[7]<\/a> La naturaleza de las cosas: Humboldt, idas y venidas.<\/em> Editado por Halim Badawi con Wenzel Bilger y Mar\u00eda Bel\u00e9n S\u00e1ez de Ibarra (Bogot\u00e1: Museo de Arte Universidad Nacional de Colombia, 2019): 117.<\/p>\n

[8]<\/a> Ib\u00edd, 127.<\/p>\n

[9]<\/a> Moxey, \u201cLa nostalgia de lo real\u201d, 123-136.<\/p>\n

[10]<\/a> \u201cNatural scene mediated by culture\u201d (Traducci\u00f3n propia)<\/p>\n

    \n
  1. J. T. Mitchel, \u201cImperial Landscape\u201d, 5.<\/li>\n<\/ol>\n

    [11]<\/a> Rachael Z. DeLue,\u00a0 \u201cHumboldt\u2019s Picture Theory\u201d, en American Art<\/em> 31, no. 2 (2017): 37-40.<\/p>\n

    [12]<\/a>\u00a0 Alberto Castrill\u00f3n, \u201cPintura del paisaje y cuadros de la naturaleza\u201d, en Alejandro de Humboldt, del cat\u00e1logo al paisaje<\/em> (Medell\u00edn: Editorial Universidad de Antioquia, 2000): 89.<\/p>\n

    [13]<\/a> \u201can adjustment of the social and political body to the body of the territory.\u201d (Traducci\u00f3n propia).<\/p>\n

    Bernard Debarbieux, \u201cThe Political Meaning of Landscape (Through the Lens of Hannah Arendt\u2019s The Human Condition)\u201d, en The Place of Landscape : Concepts, Contexts, Studies,<\/em> editado por Jeff Malpas (Cambridge: The MIT Press, 2011): 137.<\/p>\n

     <\/p>\n

    Anexo: fotogr\u00e1mas adicionales de la obra<\/strong><\/h2>\n

    [\/vc_column_text][vc_single_image image=\u00bb4891″ img_size=\u00bbfull\u00bb][vc_single_image image=\u00bb4887″ img_size=\u00bbfull\u00bb][vc_column_text]Im\u00e1genes tomadas de la p\u00e1gina web del artista www.antoniobermudez.com<\/strong><\/a><\/span><\/p>\n

    \n
    <\/div>\n<\/div>\n

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