{"id":3212,"date":"2020-04-21T15:24:28","date_gmt":"2020-04-21T20:24:28","guid":{"rendered":"https:\/\/historiadelarte.uniandes.edu.co\/?p=3212"},"modified":"2020-08-12T11:49:12","modified_gmt":"2020-08-12T16:49:12","slug":"la-danza-de-las-mascaras-una-tragedia-medieval","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/old.facartes.uniandes.edu.co\/sitio-harte\/clio\/sexta-edicion\/la-danza-de-las-mascaras-una-tragedia-medieval\/","title":{"rendered":"La danza de las m\u00e1scaras: una tragedia medieval"},"content":{"rendered":"

[vc_row][vc_column][vc_column_text]Por: Ana Mar\u00eda Pati\u00f1o S\u00e1nchez<\/strong><\/span><\/p>\n

\u201cla manera pagana de responder al <\/em>penoso e ineludible cuestionamiento<\/em>en torno al porqu\u00e9 de las cosas\u201d<\/em>[1]<\/sup><\/a><\/span><\/p>\n

La construcci\u00f3n de espacios imaginarios, m\u00e1s que un intento por completar un vac\u00edo de informaci\u00f3n, es de hecho una estrategia del hombre para elaborar teor\u00edas e hip\u00f3tesis que lo lleven a comprender o ganar conocimiento sobre lo desconocido. \u00bfC\u00f3mo se ver\u00eda esto en la pr\u00e1ctica art\u00edstica? Para dar respuesta, se explorar\u00e1n las representaciones del infierno en los murales fatalistas de iglesias medievales en Inglaterra \u2014principalmente St. Peter, Wenhaston, y St. Thomas, Salisbury\u2014, y se har\u00e1 \u00e9nfasis en sus elementos visuales, en sus bases te\u00f3ricas y su raz\u00f3n de ser dentro de su contexto. Esto con el fin de argumentar que el estilo de los murales est\u00e1 determinado por lo imaginario y lo tr\u00e1gico.<\/p>\n

Primero, se debe establecer qu\u00e9 se entiende por \u201cestilo\u201d para guiar la investigaci\u00f3n. Como base, se utiliza primero Conceptos fundamentales de la historia del arte<\/em> escrito por Heinrich W\u00f6lfflin, donde el \u201cestilo\u201d es entendido como los \u201cmodos de ver\u201d particulares del autor de una producci\u00f3n art\u00edstica, es decir, la interpretaci\u00f3n que \u00e9ste hace del mundo al representarlo. Dichos \u201cmodos de ver\u201d son, adem\u00e1s, susceptibles a su contexto que, a su vez, se ramifica en psicol\u00f3gico<\/em>, geogr\u00e1fico<\/em> y temporal<\/em>.[2]<\/sup><\/a> <\/span>Es, precisamente, de estos contextos<\/em> que surgen los componentes inmateriales del objeto art\u00edstico (concepto, discursos, funci\u00f3n); estos componentes se materializan y\/o expresan en los componentes formales (color, textura, contraste, y otros). Aqu\u00ed el \u201cestilo\u201d queda sujeto a lo formal, y los aspectos conceptuales son situados en un segundo plano como causantes del \u201cestilo\u201d y no como componentes de \u00e9ste. Para ampliar dicha visi\u00f3n se recurre, entonces, al texto de Aby Warburg, El ritual de la serpiente<\/em>,[3]<\/sup><\/a><\/span> por el m\u00e9todo de investigaci\u00f3n que utiliza. En este texto, el autor relaciona el objeto de estudio con otros elementos que componen y comparten su contexto, as\u00ed como con otros en espacios y tiempos completamente diferentes. Tambi\u00e9n propone que las relaciones que se establecen entre el objeto de estudio y estos otros aspectos no se limitan a lo formal, sino que se expanden a lo conceptual. En Warburg, ambos componentes de un objeto art\u00edstico se posicionan en un mismo plano de poder, funcionan como fuerzas que se construyen y afectan entre s\u00ed. Se establece entonces que el \u201cestilo\u201d es la din\u00e1mica entre los componentes materiales e inmateriales de una producci\u00f3n art\u00edstica.[\/vc_column_text][vc_single_image source=\u00bbexternal_link\u00bb custom_src=\u00bbhttps:\/\/old.facartes.uniandes.edu.co\/sitio-harte\/files\/2020\/05\/1.jpg\u00bb caption=\u00bbIglesia de St. Peter. Wenhaston, Suffolk. Inglaterra.\u00bb][vc_column_text]Para el estudio estil\u00edstico de las representaciones del infierno en los murales fatalistas medievales, se inicia por su contexto geogr\u00e1fico<\/em> y temporal<\/em>. En el caso de la iglesia de St. Thomas, la elaboraci\u00f3n de su mural se sit\u00faa entre 1470 y 1500. Podemos asumir, primero, que dada la ampliaci\u00f3n del techo y la restauraci\u00f3n de la nave de la iglesia en 1460, la elaboraci\u00f3n del mural fue posterior.[4]<\/sup><\/a> <\/span>Segundo, en el mural se ven dos representaciones: la de una alewife<\/em> (mujer que hac\u00eda cerveza y cuya pr\u00e1ctica se relacionaba a la brujer\u00eda[5]<\/sup><\/a><\/span>) y la de un avaro<\/em> con una bolsa de dinero. Ambas son figuras que ganaron popularidad a finales del siglo XV y que sit\u00faan al mural en el reinado de Eduardo IV (1471 – 1509).[6]<\/sup><\/a><\/span> En cuanto a St. Peter, su fecha de elaboraci\u00f3n oscila entre 1480 y 1500 debido a que, por un lado, hay un espacio negativo en forma de cruz en el mural, que evidencia la presencia previa de un rood<\/em> (i.e. crucifijo) y, que permite situar su elaboraci\u00f3n antes del siglo XVI pues, durante la era medieval, era com\u00fan la presencia de un crucifijo en el presb\u00edtero de las iglesias. Sin embargo, con la Reforma Anglicana, la Corona Inglesa dio la orden de reemplazar los rood<\/em> por escudos de armas u otros s\u00edmbolos de la monarqu\u00eda.[7]<\/sup><\/a><\/span> Adem\u00e1s, la vestimenta de la Virgen Mar\u00eda y el peinado de Juan Bautista se han interpretado como propios de la moda de los a\u00f1os de 1480, 1500 y 1520.[8]<\/sup><\/a><\/span><\/p>\n

\u00bfCu\u00e1les eran entonces las visiones que se ten\u00eda del infierno en ese momento? Seg\u00fan M\u00e1rcia Schmitt, la \u201cfalta de una tradici\u00f3n pict\u00f3rica de representaci\u00f3n de las creencias monote\u00edstas\u201d llev\u00f3 al uso de modelos del arte cl\u00e1sico y pagano para la construcci\u00f3n de im\u00e1genes que respondieran \u201ca los anhelos y objetivos de la Iglesia [Cat\u00f3lica] por provocar en el fiel una mezcla de fascinaci\u00f3n y terror\u201d.[9]<\/sup><\/a><\/span> De hecho, en el per\u00edodo de la elaboraci\u00f3n de los murales, las im\u00e1genes del diablo y aquello relacionado con \u00e9l adquirieron fuerza y popularidad por ser utilizadas como propaganda de la fe cat\u00f3lica y como afirmaci\u00f3n del poder eclesi\u00e1stico. Por ejemplo, \u201clas terribles torturas a las que el hombre malvado ser\u00eda sometido en el infierno […] poblaban el imaginario del per\u00edodo […] grotesco y aterrador\u201d.[10]<\/sup><\/a><\/span> Esto resulta l\u00f3gico al considerar el temor y la inestabilidad que este per\u00edodo, previo a la Reforma Anglicana, represent\u00f3 para la Iglesia. Como dice Schmitt, se instaura un estilo de existencia:[11]<\/sup><\/a><\/span> el imaginario del infierno como mecanismo de control social que determina el actuar y el pensamiento de la sociedad inglesa, a partir del terror y el \u201cconocimiento\u201d de un futuro incierto.[\/vc_column_text][vc_single_image source=\u00bbexternal_link\u00bb custom_src=\u00bbhttps:\/\/old.facartes.uniandes.edu.co\/sitio-harte\/files\/2020\/05\/2.jpg\u00bb caption=\u00bbIglesia de St. Thomas. Salisbury, Wiltshire. Inglaterra.\u00bb][vc_column_text]Para la construcci\u00f3n del imaginario del infierno y el \u201cmal\u201d se recurri\u00f3 a distintas fuentes literarias y contextuales. Principalmente, las reflexiones sobre el apocalipsis hechas por Beato de Li\u00e9bana (c.730 \u2013 c.800) en Commentarium in apocalypsin<\/em>, as\u00ed como su manuscrito iluminado, Beato Morgan<\/em> (IX). En ellos est\u00e1n las primeras representaciones visuales del \u201canticristo\u201d y del juicio final que fueron la base para las representaciones posteriores.[12]<\/sup><\/a><\/span> Otro referente es la descripci\u00f3n del leviat\u00e1n en el Libro de Job: el monstruo marino de gran boca, dientes y expulsor de llamas, fue interpretado en la cristiandad temprana como una figuraci\u00f3n del diablo.[13]<\/span><\/sup><\/a> Durante la edad media, esta idea se populariz\u00f3, especialmente en Inglaterra en el siglo X, y llev\u00f3 a representar la entrada al infierno como la boca del leviat\u00e1n.[14]<\/sup><\/a><\/span> Paralelamente, im\u00e1genes de dioses y criaturas paganas fueron utilizadas para representar al diablo y a otros demonios, lo cual explica la variedad de sus representaciones.[15]<\/sup><\/a><\/span> Por \u00faltimo, las torturas practicadas a los herejes y pecadores durante la Santa Inquisici\u00f3n fueron un referente clave para la representaci\u00f3n de los castigos del infierno.[16]<\/sup><\/a><\/span> Estos paralelismos y relaciones entre el imaginario del infierno y el contexto geogr\u00e1fico<\/em> y temporal<\/em> demuestran la din\u00e1mica de creaci\u00f3n de los murales, donde \u201clas im\u00e1genes del mal tienden a reflejar su ambiente cultural, sus valores, abusos y terrores\u201d.[17]<\/sup><\/a><\/span><\/p>\n

Se comienza as\u00ed a evidenciar c\u00f3mo los componentes materiales e inmateriales de los murales se afectan entre s\u00ed y son co-creadores del otro. Por ejemplo, desde la composici\u00f3n,[18]<\/sup><\/a><\/span> se establece el imaginario del infierno en relaci\u00f3n con los otros elementos que componen la escena, adem\u00e1s de estar determinada por la estructura triangular del presb\u00edtero. Explica Georges Roque que la composici\u00f3n sim\u00e9trica y piramidal exalta la dualidad de los elementos. Desde su horizontalidad se divide al bien y al mal: las almas salvadas est\u00e1n al lado derecho inferior, mientras las almas castigadas, los demonios y Lucifer, est\u00e1n al lado inferior izquierdo.[19]<\/span><\/sup><\/a> Desde su verticalidad, se distancia al hombre de Dios: Jes\u00fas, Mar\u00eda, santos y\u00a0 \u00e1ngeles en la zona superior, y las almas juzgadas en la zona inferior. Es desde la relaci\u00f3n entre lo material y lo inmaterial (composici\u00f3n, espacio arquitect\u00f3nico e intereses pol\u00edticos de la Iglesia) que se establece visualmente al infierno y lo referente a \u00e9l como lo opuesto a Dios.[\/vc_column_text][vc_single_image source=\u00bbexternal_link\u00bb custom_src=\u00bbhttps:\/\/old.facartes.uniandes.edu.co\/sitio-harte\/files\/2020\/05\/3.jpg\u00bb caption=\u00bbIglesia de St James the Great. South Leigh, Oxfordshire. Inglaterra.\u00bb][vc_column_text]Adem\u00e1s, la dualidad en la composici\u00f3n relaciona al hombre en su totalidad (no s\u00f3lo al hombre pecador) con el mal. Esto se puede inferir dado que todas las almas juzgadas, salvadas o castigadas, tienen el mismo aspecto y lugar en el espacio (i.e. zona inferior). Esto, adem\u00e1s, incluye la posici\u00f3n social, en el caso de St. Thomas, donde hay miembros del cl\u00e9rigo y la realeza en ambos grupos. Por otra parte, en ambos murales las almas salvadas salen de sus tumbas y son guiadas al cielo de forma ordenada; en cambio, las almas castigadas son amarradas a una cadena y violentamente arrastradas a la boca del leviat\u00e1n.[20]<\/sup><\/a><\/span> La entrada al infierno es estrecha y aterradora, algunos cuerpos expresan su incomodidad al acumularse, chocarse y retorcerse; otros, muestran pena (ej. una mujer ocultando su rostro en St. Thomas) y varios miran a los personajes divinos y a las almas salvadas con una actitud de conciencia de su situaci\u00f3n.[21]<\/sup><\/a><\/span> A partir de esto, se plantea al contexto psicol\u00f3gico<\/em> de los murales como un contexto pesimista.<\/p>\n

Este pesimismo es reforzado con la representaci\u00f3n de los demonios. Aunque se sol\u00eda apuntar a un aspecto \u201cterrible y asqueroso\u201d al mostrarlos negros, desnudos, peludos, deformes y animalescos,[22]<\/sup><\/a> <\/span>dichas caracter\u00edsticas no son del car\u00e1cter bestial inhumano del leviat\u00e1n. En St. Peter, la piel de los demonios es roja o gris, y sus rostros son deformes (narices largas, orejas animales y crestas en la espalda). Adem\u00e1s, su anatom\u00eda y proporci\u00f3n son similares a las de las almas juzgadas. A la vez, llevan a cabo acciones humanas con objetos cotidianos, como el demonio que toca un instrumento de viento o el demonio rojo que amenaza a los castigados con lo que parece ser un rastrillo de jardiner\u00eda. En cambio, en St. Thomas, la actitud y el aspecto de los demonios son m\u00e1s animales, y su aspecto humano es sobrepasado por cuernos, plumas y garras. Pero existe una excepci\u00f3n: el demonio que arrastra a los encadenados tiene un rostro humano sin exageraciones y del mismo color rosa de los juzgados, como si fuese un hombre disfrazado. La divergencia en St. Thomas y las cualidades humanas en St. Peter, en relaci\u00f3n con sus contextos<\/em>, lleva a interpretarla como una variaci\u00f3n de la representaci\u00f3n popular de demonios que practican torturas propias de la inquisici\u00f3n. Se puede aplicar aqu\u00ed la \u201chumanizaci\u00f3n de lo maligno\u201d de Schmitt: la aproximaci\u00f3n de la figura del diablo a la humana deriva en vincular al hombre con una naturaleza malvada.[23]<\/sup><\/a><\/span>[\/vc_column_text][vc_single_image source=\u00bbexternal_link\u00bb custom_src=\u00bbhttps:\/\/old.facartes.uniandes.edu.co\/sitio-harte\/files\/2020\/05\/4.jpg\u00bb caption=\u00bbIglesia de la Santa Trinidad. Coventry, West midlnads.Coventry. Inglaterra.\u00bb][vc_column_text]En la afirmaci\u00f3n que hace Jacques Aumont, \u201creconocer algo en una imagen es identificar, en parte, lo que en ella se ve con algo que […] se puede ver en lo real […] es un trabajo de las propiedades del sistema visual\u201d,[24]<\/span><\/sup><\/a> resulta claro c\u00f3mo los paralelos entre el hombre y lo malvado afectan al p\u00fablico de los murales. De hecho, lo mismo puede aplicarse al car\u00e1cter humano de los \u00e1ngeles y los santos; lo clave no es limitar al hombre a una categor\u00eda \u2014la Iglesia da dos posibilidades, cielo e infierno\u2014 \u00a0sino posibilitar la identificaci\u00f3n con el escenario imaginario. La familiaridad de la escena es lo que le da la posibilidad de ser veros\u00edmil y comprendida.<\/p>\n

El \u00faltimo elemento pesimista ser\u00eda la iconograf\u00eda de Lucifer,[25]<\/sup><\/a><\/span> junto al arc\u00e1ngel Miguel con su balanza para juzgar a las almas. En St. Peter, su figura negra con alas, cola, cuernos y un rostro en el abdomen, sostiene un pergamino con los pecados cometidos por el alma que el arc\u00e1ngel Miguel pesa en su balanza.[26]<\/sup><\/a><\/span> Aqu\u00ed, la funci\u00f3n terror\u00edfica y opositora a lo divino de Lucifer cambia por un rol positivo como \u201cagente de la justicia divina\u201d;[27]<\/sup><\/a><\/span> de manera similar, los demonios castigadores se convierten en agentes de la moral. El \u201cmal\u201d deja de ser \u00fanico y propio de Lucifer o los demonios, y queda vinculado al hombre. Si se cre\u00eda antes que eran los demonios quienes \u201ccorrompen a la humanidad\u201d, aqu\u00ed se entiende que \u201cel esp\u00edritu del mal estaba desde el principio ligado a la destrucci\u00f3n del hombre\u201d,[28]<\/sup><\/a><\/span> es decir, que es \u00e9l y su naturaleza los \u00fanicos culpables y dignos del castigo eterno.[\/vc_column_text][vc_single_image source=\u00bbexternal_link\u00bb custom_src=\u00bbhttps:\/\/old.facartes.uniandes.edu.co\/sitio-harte\/files\/2020\/05\/5.jpg\u00bb caption=\u00bbIglesia de St. James the Great. Dauntsay, Wiltshire. Inglaterra.\u00bb][vc_column_text]Sin embargo, ser\u00eda a\u00fan m\u00e1s preciso y correcto determinar el estilo de los murales como uno tr\u00e1gico en vez de pesimista. Para ello, antes, es necesario traer a colaci\u00f3n El nacimiento de la tragedia<\/em> de Friedrich Nietzsche, donde se plantea a la tragedia<\/em> como la conciencia del hombre frente a sus limitaciones de conocimiento y de poder sobre la realidad; un fen\u00f3meno que causa verg\u00fcenza y desolaci\u00f3n, especialmente al intentar negarlo.[29]<\/sup><\/a><\/span> A la vez, se propone como soluci\u00f3n la catarsis<\/em>: la aceptaci\u00f3n y el entendimiento de lo tr\u00e1gico a trav\u00e9s de acciones o producciones art\u00edsticas que generen empat\u00eda y reflexi\u00f3n. Sin embargo, en La herida tr\u00e1gica<\/em>, Patxi Lanceros enfoca la catarsis en la construcci\u00f3n de escenarios imaginarios que hagan m\u00e1s soportable el saber lo tr\u00e1gico.[30]<\/sup><\/a><\/span><\/p>\n

Esto es precisamente lo que sucede en los murales fatalistas a trav\u00e9s de la elaboraci\u00f3n del imaginario del infierno. Desde su contexto temporal<\/em> y geogr\u00e1fico<\/em>, el temor de la Iglesia por una p\u00e9rdida de poder la lleva a utilizar el terror como herramienta para controlar a las masas. Este terror se hace presente en el contexto psicol\u00f3gico<\/em> al plantear al hombre como un ser naturalmente maligno que ha de ser castigado. La tragedia<\/em> ser\u00eda, entonces, la consciencia del hombre medieval frente a su naturaleza maligna, la cual se ampl\u00eda al considerar el castigo que ha de soportar por algo que le es intr\u00ednseco e inherente.[\/vc_column_text][vc_single_image source=\u00bbexternal_link\u00bb custom_src=\u00bbhttps:\/\/old.facartes.uniandes.edu.co\/sitio-harte\/files\/2020\/05\/6.jpg\u00bb caption=\u00bbIglesia de Chaldon.Chaldon, Surrey. Inglaterra.\u00bb][vc_column_text]Ahora, hablar de una potencia cat\u00e1rtica<\/em> en los murales resulta complejo. Es desde la \u201chumanizaci\u00f3n del maligno\u201d y la representaci\u00f3n de las almas castigadas en el infierno que el hombre medieval se reconoce dentro de la escena. Seg\u00fan Nietzsche, esto llevar\u00eda a una aceptaci\u00f3n y entendimiento.[31]<\/sup><\/a><\/span> No obstante, el infierno es un imaginario y la Iglesia profesa al hombre la posibilidad de una \u201csalvaci\u00f3n\u201d a trav\u00e9s la religi\u00f3n. En los murales no se niega a la naturaleza malvada, al contrario, es sobrellevada a la aceptaci\u00f3n y al deseo de evitarla. Como plantea Lanceros, la construcci\u00f3n del imaginario hace m\u00e1s soportable la tragedia al explicar, desarrollar y plantear nuevas posibilidades.[32]<\/sup><\/a> <\/span>Sin embargo, la \u201csalvaci\u00f3n\u201d como una \u201cnegaci\u00f3n positiva\u201d resulta fr\u00e1gil: primero, solo los hombres que siguen el dictamen de la iglesia alcanzan la \u201csalvaci\u00f3n\u201d; segundo, desde los murales se plantea constantemente la inevitable naturaleza malvada del hombre y su debido castigo. As\u00ed, la \u201cnegaci\u00f3n positiva\u201d termina por reforzar la visi\u00f3n pesimista del hombre en vez de negarla efectivamente. Como anota Nietzsche, lleva a una verg\u00fcenza y una desolaci\u00f3n mayores, lo que refuerza los intereses de la Iglesia de causar terror. La representaci\u00f3n del infierno en los murales termina por ser esa peque\u00f1a esquina donde el hombre medieval puede contemplar la visi\u00f3n tr\u00e1gica de s\u00ed mismo.<\/p>\n

La construcci\u00f3n del imaginario del infierno resulta, as\u00ed, colectiva y diversa. C\u00f3mo explica Lanceros, el \u201cmaridaje\u201d entre el tiempo hist\u00f3rico y el tiempo m\u00edtico nace de un l\u00edmite de conocimiento y comprensi\u00f3n, un l\u00edmite que \u201cse experimenta como caos o amenaza; tambi\u00e9n como reto, tambi\u00e9n como esperanza\u201d.[33]<\/sup><\/a><\/span> El temor de la Iglesia por perder poder ante un grupo social resistente y el temor del hombre medieval al plantearse su naturaleza como una irremediablemente maligna, no s\u00f3lo deriva en acciones hist\u00f3ricas (la Santa Inquisici\u00f3n, la adopci\u00f3n del cristianismo en la era medieval) sino en la construcci\u00f3n del imaginario del infierno. Los \u201cmodos de ver\u201d son, entonces, la convergencia entre los distintos temores e intereses del contexto medieval pre-reforma anglicana. Unos \u201cmodos de ver\u201d que, a trav\u00e9s de los componentes formales y conceptuales, no s\u00f3lo generan una manera particular de representar un imaginario del infierno, sino que constituyen una forma de existencia. Una existencia determinada por el horror de la tragedia.[\/vc_column_text][vc_single_image source=\u00bbexternal_link\u00bb custom_src=\u00bbhttps:\/\/old.facartes.uniandes.edu.co\/sitio-harte\/files\/2020\/05\/7.jpg\u00bb caption=\u00bbIglesia de St. Mary. North Leight, West Oxfordshire. Inglaterra.\u00bb][vc_single_image source=\u00bbexternal_link\u00bb custom_src=\u00bbhttps:\/\/old.facartes.uniandes.edu.co\/sitio-harte\/files\/2020\/05\/8.jpg\u00bb caption=\u00bbIglesia de la Se\u00f1ora (Lady). Waltham Abbey, Essex. Inglaterra.\u00bb][vc_single_image source=\u00bbexternal_link\u00bb custom_src=\u00bbhttps:\/\/old.facartes.uniandes.edu.co\/sitio-harte\/files\/2020\/05\/9-scaled.jpg\u00bb caption=\u00bbIglesia de St. Mary & St. Martin. Blyth, Nottingamshire. Inglaterra.\u00bb][vc_single_image source=\u00bbexternal_link\u00bb custom_src=\u00bbhttps:\/\/old.facartes.uniandes.edu.co\/sitio-harte\/files\/2020\/05\/10.jpg\u00bb caption=\u00bbIglesia de St. Mary & St. Martin. Blyth, Nottingamshire. Inglaterra.\u00bb][vc_single_image source=\u00bbexternal_link\u00bb external_img_size=\u00bbIglesia de la Santa Cruz. Sratford upon Avon, Warwickshire. Inglaterra.\u00bb custom_src=\u00bbhttps:\/\/old.facartes.uniandes.edu.co\/sitio-harte\/files\/2020\/05\/11-scaled.jpg\u00bb][vc_column_text]BIBLIOGRAF\u00cdA<\/strong><\/p>\n

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Purgat\u00f3rio e Inferno: a Religiosidade na Idade M\u00e9dia\u201d. Zierer, Adriana (coord.). Mirabilia 12. ISSN 1676-5818. (Junio a Julio, 2011).<\/p>\n

Roque, Georges. Lo cotidiano transformado por el arte y la publicidad<\/em>. En \u201cEl arte y la vida<\/p>\n

cotidiana\u201d. (M\u00e9xico: UNAM, 1995).<\/p>\n

Seiler, Davidson C. The iconography of Hell<\/em>. (Kalamazoo: Western Michigan University,<\/p>\n

1992)<\/p>\n

\u201cSuffolk Churches\u201d. St. Peter Wenhaston. Acceso el 4 de mayo de 2019.<\/p>\n

http:\/\/www.suffolkchurches.co.uk\/wenhaston.html<\/a>\u00a0<\/u><\/span><\/strong><\/p>\n

Warburg, Aby. El ritual de la serpiente<\/em>. (M\u00e9xico D.F.: Sexto piso, 2004).<\/p>\n

Whale, Kathleen. The Wenhaston Doom: A biography of a sixteenth-century panel painting<\/em>.<\/p>\n

Volumen XXXIX, parte 3. 1999.<\/p>\n

W\u00f6lfflin, Heinrich. \u201cIntroducci\u00f3n\u201d y \u201cPrimer cap\u00edtulo\u201d. En Conceptos fundamentales de la<\/em><\/p>\n

historia del arte<\/em>. (Madrid: Espasa – Calpe, 1952).<\/p>\n

[1]<\/span><\/sup><\/a> Aby Warburg, El ritual de la serpiente<\/em>, (M\u00e9xico D.F.: Sexto piso, 2004), 60.<\/p>\n

[2]<\/sup><\/a><\/span> Heinrich W\u00f6lfflin, \u201cIntroducci\u00f3n\u201d y \u201cPrimer cap\u00edtulo\u201d, en Conceptos fundamentales de la historia del arte<\/em>, (Madrid: Espasa – Calpe, 1952), 15.<\/p>\n

[3]<\/sup><\/a><\/span> Warburg, El ritual de la serpiente<\/em>, (M\u00e9xico D.F.: Sexto piso, 2004).<\/p>\n

[4]<\/span><\/sup><\/a> Simon Howden, The Medieval Doom Painting in St. Thomas\u2019s Church Salisbury<\/em>, brochure tur\u00edstico.<\/p>\n

[5]<\/sup><\/a><\/span> Addison Nugent, \u201cFor Centuries, Alewives Dominated the Brewing Industry\u201d, Atlas Obscura, 17 de agosto de 2018, https:\/\/www.atlasobscura.com\/articles\/women-making-beer<\/a><\/span><\/strong><\/p>\n

[6]<\/sup><\/a><\/span> Howden, The Medieval Doom Painting in St. Thomas\u2019s Church Salisbury<\/em>.<\/p>\n

[7]<\/a><\/span> En Suffolk Churches, \u201cSt. Peter Wenhaston\u201d, acceso el 4 de mayo de 2019, http:\/\/www.suffolkchurches.co.uk\/wenhaston.html<\/a><\/span><\/strong><\/p>\n

[8]<\/sup><\/a><\/span> Kathleen Whale, The Wenhaston Doom: A biography of a sixteenth-century panel painting<\/em>, Volumen XXXIX (1999), 308.<\/p>\n

[9]<\/sup><\/a><\/span> M\u00e1rcia Schmitt, El arte de la edad media como constructora del concepto visual del Mal<\/em>, en \u201cPara\u00edso, Purgat\u00f3rio e Inferno: a Religiosidade na Idade M\u00e9dia\u201d, Zierer, Adriana (coord.), Mirabilia 12, ISSN 1676-5818, (Junio a Julio, 2011), 177.<\/p>\n

[10]<\/sup><\/a><\/span> Ib\u00eddem, 175.<\/p>\n

[11]<\/sup><\/a><\/span> Regis Debray, Vida e Morte da Imagem: uma hist\u00f3ria do olhar no Ocidente<\/em>, (Petr\u00f3polis: Vozes, 1994).<\/p>\n

[12]<\/sup><\/a><\/span> Luther Link, O Diabo: a m\u00e1scara sem rosto<\/em>, (S\u00e3o Paulo: Companhia das Letras, 1998).<\/p>\n

[13]<\/sup><\/a><\/span> Tamara Qu\u00edrico, La iconograf\u00eda del infierno en la tradici\u00f3n art\u00edstica medieval<\/em>, en \u201cPara\u00edso, Purgat\u00f3rio e Inferno: a Religiosidade na Idade M\u00e9dia\u201d, Zierer, Adriana (coord.), Mirabilia 12, ISSN 1676-5818, (Junio a Julio, 2011), 5.<\/p>\n

[14]<\/sup><\/a><\/span> Sheingorn P. Apud, \u201cWho can open the doors of his face?\u201d The iconography of Hell mouth\u201d<\/em>, (DAVIDSON, C. e SEILER, T.H. (org.)).<\/p>\n

[15]<\/sup><\/a> Qu\u00edrico, La iconograf\u00eda del infierno en la tradici\u00f3n art\u00edstica medieval<\/em>, 15.<\/p>\n

[16]<\/span><\/sup><\/a> Ib\u00eddem, 10.<\/p>\n

[17]<\/sup><\/a><\/span> Barbara D. Palmer, The inhabitants of Hell<\/em>: devils, en \u201cThe iconography of Hell. Kalamazoo\u201d, C. e Seiler Davidson, (Kalamazoo: Western Michigan University, 1992), 22, traducido.<\/p>\n

[18]<\/span><\/sup><\/a> i. e. la distribuci\u00f3n espacial de las figuras<\/p>\n

[19]<\/sup><\/a><\/span> Georges Roque. Lo cotidiano transformado por el arte y la publicidad<\/em>, en \u201cEl arte y la vida cotidiana\u201d, (M\u00e9xico: UNAM, 1995).<\/p>\n

[20]<\/sup><\/a><\/span> Si bien en ambos murales se ven las caracter\u00edsticas principales del monstruo, en St. Thomas el fuego, la textura y el color, son m\u00e1s evidentes. No obstante, la ambig\u00fcedad de visual en St. Peter puede deberse (en parte) al deterioro del mural.<\/p>\n

[21]<\/sup><\/a><\/span> Aunque hay otras diferencias en las representaciones de las almas salvadas y la entrada al para\u00edso, se decide no profundizar en \u00e9ste campo ya que no afectan en gran medida la construcci\u00f3n del imaginario del infierno.<\/p>\n

[22]<\/sup><\/a> Schmitt, El arte de la edad media como constructora del concepto visual del Mal<\/em>, 185.<\/p>\n

[23]<\/sup><\/a> Ib\u00eddem, 185.<\/p>\n

[24]<\/sup><\/a><\/span> Jacques Aumont, A Imagem. <\/em>Campinas<\/em>, (SP: Papirus, 1993).<\/p>\n

[25]<\/sup><\/a><\/span> Aunque tambi\u00e9n identificada como Satan\u00e1s o El Diablo, para evitar confusiones se limitar\u00e1 al nombre de Lucifer.<\/p>\n

[26]<\/sup><\/a><\/span> Blyth Web, \u201cExplore the Wenhaston Doom\u201d, acceso el 4 de mayo de 2019, https:\/\/www.blythweb.co.uk\/features\/wenhast<\/a><\/span><\/strong><\/p>\n

ondoom\/index.php<\/a><\/span><\/strong><\/p>\n

[27]<\/span><\/sup><\/a> Schmitt, El arte de la edad media como constructora del concepto visual del Mal<\/em>, 179.<\/p>\n

[28]<\/sup><\/a><\/span> Qu\u00edrico, La iconograf\u00eda del infierno en la tradici\u00f3n art\u00edstica medieval<\/em>, 13 y 15.<\/p>\n

[29]<\/sup><\/a><\/span> Friedrich Nietzsche, El nacimiento de la tragedia<\/em>, (Madrid: Alianza Editorial, 1978).<\/p>\n

[30]<\/sup><\/a><\/span> Patxi Lanceros, La herida tr\u00e1gica: el pensamiento simb\u00f3lico tras H\u00f6lderlin, Nietzsche, Goya y Rilke<\/em>, (Barcelona: Anthropos, 1997).<\/p>\n

[31]<\/sup><\/a><\/span> Nietzsche, El nacimiento de la tragedia<\/em>.<\/p>\n

[32]<\/span><\/sup><\/a> Lanceros, La herida tr\u00e1gica<\/em>.<\/p>\n

[33]<\/sup><\/a>\u00a0<\/span> Lanceros, La herida tr\u00e1gica<\/em>, 30.[\/vc_column_text][vc_row_inner][vc_column_inner][vc_single_image image=\u00bb3390″ img_size=\u00bbfull\u00bb css_animation=\u00bbbounceIn\u00bb][vc_column_text]Iglesia de St. Peter
\nWenhaston, Suffolk
\nInglaterra
\nLink: https:\/\/pbs.twimg.com\/media\/Df9Zik4X4AAuj6z.jpg<\/a>[\/vc_column_text][\/vc_column_inner][\/vc_row_inner][\/vc_column][\/vc_row]<\/p>\n<\/div>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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