{"id":17084,"date":"2025-04-28T11:32:23","date_gmt":"2025-04-28T16:32:23","guid":{"rendered":"https:\/\/historiadelarte.uniandes.edu.co\/?p=17084"},"modified":"2025-05-07T10:44:17","modified_gmt":"2025-05-07T15:44:17","slug":"de-la-pintura-a-la-fotografia-de-paisaje-imagenes-del-popocatepetl-en-las-obras-del-baron-gros-y-hugo-brehme","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/old.facartes.uniandes.edu.co\/sitio-harte\/clio\/decima-quinta-edicion\/de-la-pintura-a-la-fotografia-de-paisaje-imagenes-del-popocatepetl-en-las-obras-del-baron-gros-y-hugo-brehme\/","title":{"rendered":"De la pintura a la fotograf\u00eda de paisaje: Im\u00e1genes del Popocat\u00e9petl en las obras del Bar\u00f3n Gros y Hugo Brehme"},"content":{"rendered":"

[vc_row u_row_style=\u00bb0″ u_row_paralax=\u00bb0″ u_row_scheme=\u00bb0″ css=\u00bb.vc_custom_1656103171178{padding-top: 50px !important;}\u00bb][vc_column][vc_btn title=\u00bbRegresar a la portada de Cl\u00edo #15″ style=\u00bboutline-custom\u00bb outline_custom_color=\u00bb#352c11″ outline_custom_hover_background=\u00bb#352c11″ outline_custom_hover_text=\u00bb#ffffff\u00bb shape=\u00bbsquare\u00bb align=\u00bbcenter\u00bb link=\u00bburl:https%3A%2F%2Fhistoriadelarte.uniandes.edu.co%2Fclio%2Fclio-revista-de-historia-del-arte-decimoquinta-edicion%2F\u00bb][\/vc_column][\/vc_row][vc_row u_row_style=\u00bb0″ u_row_paralax=\u00bb0″ u_row_scheme=\u00bb0″ css=\u00bb.vc_custom_1711038827438{padding-top: 50px !important;}\u00bb el_id=\u00bbfig0″][vc_column width=\u00bb1\/2″][vc_column_text css=\u00bb.vc_custom_1745857891434{padding-top: 50px !important;padding-bottom: 50px !important;}\u00bb]<\/p>\n

De la pintura a la fotograf\u00eda de paisaje:
\nIm\u00e1genes del Popocat\u00e9petl en las obras del Bar\u00f3n Gros y Hugo Brehme
\n<\/span><\/h6>\n

[\/vc_column_text][vc_text_separator title=\u00bbPor: Alexandre Kok Martins\u00bb color=\u00bbcustom\u00bb accent_color=\u00bb#352c11″][\/vc_column][vc_column width=\u00bb1\/2″ css=\u00bb.vc_custom_1684352587185{margin-top: 200px !important;margin-bottom: 200px !important;}\u00bb][vc_single_image image=\u00bb17091″ img_size=\u00bbfull\u00bb add_caption=\u00bbyes\u00bb alignment=\u00bbcenter\u00bb onclick=\u00bblink_image\u00bb el_id=\u00bbfig1″][\/vc_column][\/vc_row][vc_row u_row_style=\u00bb0″ u_row_paralax=\u00bb0″ u_row_scheme=\u00bb0″ css=\u00bb.vc_custom_1656103171178{padding-top: 50px !important;}\u00bb][vc_column][vc_row_inner][vc_column_inner width=\u00bb5\/6″][vc_column_text]La expansi\u00f3n colonial del siglo XIX impuls\u00f3 a innumerables artistas-viajeros a desplazarse desde Europa hacia otros continentes. Aunque muchos de estos artistas decidieron quedarse en los pa\u00edses de destino, sus obras ayudaron a forjar un imaginario europeo sobre estas otras culturas. Si bien en un principio el dibujo, la pintura y el grabado fueron las t\u00e9cnicas m\u00e1s usadas por estos artistas-viajeros, en el siglo XX la fotograf\u00eda ser\u00eda mayoritariamente utilizada en estas expediciones.<\/p>\n

El objetivo de este art\u00edculo es entender las cualidades de la pintura heredadas por la fotograf\u00eda en las im\u00e1genes de paisaje y la manera en que el personaje del artista-viajero inspir\u00f3 al imaginario del fot\u00f3grafo-aventurero. As\u00ed, reflexionaremos acerca de los valores est\u00e9ticos y figurativos que hacen dialogar la fotograf\u00eda y la pintura, teniendo en cuenta un modo de representaci\u00f3n ilusoria y naturalista que domin\u00f3 gran parte de la producci\u00f3n de pintores y fot\u00f3grafos. Para hacer este an\u00e1lisis comparativo de manera m\u00e1s concreta, limitaremos nuestros objetos de estudio a algunos cuadros hechos por el Bar\u00f3n Gros y fotograf\u00edas tomadas por Hugo Brehme que documentan al Popocat\u00e9petl, \u201cel volc\u00e1n activo m\u00e1s alto del centro\u201d de M\u00e9xico[1]<\/strong><\/span><\/a>. Junto al Iztacc\u00edhuatl, conforma un paisaje especialmente atrayente para los artistas-viajeros, repleto de mitos y simbolog\u00edas. Con una distancia temporal de casi cien a\u00f1os, Gros y Brehme vivieron en M\u00e9xico y prestaron especial atenci\u00f3n al registro visual de los paisajes locales.<\/p>\n

Destacado por Halim Badawin como quiz\u00e1s \u201cel artista-viajero m\u00e1s influyente del XIX en Am\u00e9rica Latina y posiblemente el que recorri\u00f3 el mayor n\u00famero de pa\u00edses del continente\u201d[2]<\/strong><\/span><\/span><\/a>, Jean-Baptiste Louis Gros fue un pintor franc\u00e9s, nacido en Ivry-sur-Seine en 1793, que tambi\u00e9n actu\u00f3 como diplom\u00e1tico en M\u00e9xico entre los a\u00f1os 1831 y 1836. Atra\u00eddo por los estudios de Alexander von Humboldt de treinta a\u00f1os antes,[3]<\/strong><\/span><\/a> las pinturas de paisaje hechas por Gros tienen a la vez una mirada cient\u00edfica y una est\u00e9tica romanticista. Aunque tuviera una preocupaci\u00f3n por el registro figurativo, no pretend\u00eda alcanzar un realismo ortodoxo[4]<\/strong><\/span><\/a>. Durante su estancia en M\u00e9xico, pint\u00f3 algunos bocetos y lienzos del Popocat\u00e9petl y lo escal\u00f3 dos veces. Aunque en el primer intento no pas\u00f3 de la base del Pico del Fraile, en el segundo intento s\u00ed alcanz\u00f3 su cumbre[5]<\/a><\/strong><\/span>.<\/p>\n

Hugo Brehme naci\u00f3 en Alemania en el a\u00f1o 1882. Lleg\u00f3 a Am\u00e9rica Central tras un largo viaje como fot\u00f3grafo por \u00c1frica. Tras enfermarse y regresar a su pa\u00eds de origen, tom\u00f3 un barco rumbo a las Am\u00e9ricas. Pas\u00f3 por Panam\u00e1, Costa Rica y finalmente M\u00e9xico, en cuya capital fundar\u00eda su estudio en 1910. Sin que los sucesos de la Revoluci\u00f3n Mexicana afectaran a su trabajo, se convirti\u00f3 en uno de los principales fot\u00f3grafos del pa\u00eds, \u201cCaminante infatigable, Brehme recorri\u00f3 gran parte de la rep\u00fablica mexicana en aquellos turbulentos a\u00f1os de Revoluci\u00f3n\u201d[6]<\/strong><\/span><\/a>. As\u00ed como Gros hab\u00eda hecho anteriormente, subi\u00f3 a la cumbre del Popocat\u00e9petl en noviembre de 1920. Particularmente atento a los paisajes y a la cultura tradicional mexicanos, estimul\u00f3 una \u201cmanera de ver marcada por las convenciones de la pintura rom\u00e1ntica\u201d[7]<\/strong><\/span><\/a>. Sus fotograf\u00edas tomadas en la d\u00e9cada de 1920 fueron compiladas en el tomo M\u00e9xico Pintoresco<\/em>, que \u201cse caracteriza en efecto por la deliberada visi\u00f3n id\u00edlica propia de los libros art\u00edsticos dirigidos a un p\u00fablico que prefiere la evasi\u00f3n al enfrentamiento con crudas im\u00e1genes \u2018realistas\u2019\u201d[8]<\/strong><\/span><\/a>. Entre las 197 fotograf\u00edas que componen este tomo, en 24 se documentan a los volcanes mexicanos[9]<\/strong><\/span><\/a>.<\/p>\n

En resumen, en este ensayo discutiremos las caracter\u00edsticas heredadas por la fotograf\u00eda a partir de tres ejes: en primer lugar, la relaci\u00f3n entre los personajes del artista-viajero y el fot\u00f3grafo-aventurero, que marcaron a Gros y Brehme; en segundo lugar, reflexionaremos acerca de las im\u00e1genes como documentos visuales que fomentaron un modo de representaci\u00f3n ilusoria-perspectivista, lo cual atraviesa la tradici\u00f3n de la pintura y la fotograf\u00eda; por \u00faltimo, ser\u00e1n analizadas las cualidades tem\u00e1ticas y est\u00e9ticas del romanticismo presentes en la producci\u00f3n de ambos artistas.<\/p>\n

Imagen y desplazamiento: del artista-viajero al fot\u00f3grafo-aventurero <\/strong><\/span><\/h2>\n

 <\/p>\n

Para entender el imaginario que involucra a Gros y a Brehme, es importante examinar c\u00f3mo son descritos en la historiograf\u00eda. Si bien Brehme es descrito por Olivier Debroise como \u201cun caminante infatigable\u201d[10]<\/strong><\/span><\/a>, Gros es destacado por Efra\u00edn Ortiz Dom\u00ednguez como alguien que \u201clleva el cuerpo a su estado l\u00edmite para saciar su curiosidad cient\u00edfica y franquear los moldes culturales\u201d[11]<\/strong><\/span><\/a>. Estos dos personajes, envueltos por el esp\u00edritu aventurero que los convierte en capaces de superar cualquier fatiga e intemperie para hacer sus im\u00e1genes, no son solamente productores de im\u00e1genes dotados de habilidades t\u00e9cnicas y expresivas, sino que tambi\u00e9n escapan al rol de exploradores de los territorios americanos: cruzan el oc\u00e9ano Atl\u00e1ntico para alcanzar regiones desconocidas y escalan monta\u00f1as y volcanes para ser testigos de las m\u00e1s espectaculares vistas. Sin embargo, adem\u00e1s de contemplar a estos paisajes, para los artistas es importante registrar las vistas por escrito y\/o por im\u00e1genes para hacerlas exhibibles. Este inter\u00e9s por las lejanas naturaleza y geograf\u00eda es inseparable del imaginario creado acerca de los propios artistas. Al mismo tiempo que muestran los magn\u00edficos paisajes -las representaciones visuales- sea en pintura o en fotograf\u00eda, tambi\u00e9n exhiben sus logros como aventureros. En este sentido, antes de est\u00e9ticas, las cualidades heredadas por la fotograf\u00eda son del imaginario del propio personaje-tipo. En el marco de la expansi\u00f3n del dominio territorial y cultural de Europa hacia las poblaciones africanas y americanas, primero los pintores y posteriormente los fot\u00f3grafos fueron primordiales en estos registros visuales de tierras lejanas.[12]<\/strong><\/span><\/a><\/p>\n

Regresando a nuestro caso de estudio, pensemos c\u00f3mo las obras de la cumbre del Popocat\u00e9petl hechas por Gros y por Brehme ayudaron a conformar este imaginario. Ambos decidieron registrar el cr\u00e1ter del volc\u00e1n, el cual est\u00e1 cargado de simbolog\u00edas art\u00edsticas, culturales y religiosas. La pintura de Gros Cr\u00e1ter del Popocat\u00e9petl<\/em> [Fig. 1]<\/strong><\/span><\/a><\/span> es una manera de marcar el \u00e9xito del ascenso. El lienzo, que registra una mirada desde el borde de la apertura del volc\u00e1n, muestra las paredes rocosas casi totalmente verticales y la parte del interior del cr\u00e1ter. El contraste entre el volc\u00e1n en un primer plano y las peque\u00f1as monta\u00f1as al fondo da a\u00fan m\u00e1s grandeza al Popocat\u00e9petl. Las salidas de humo espeso dispersas en el cuadro hacen recordar que se trata de un volc\u00e1n a\u00fan activo. En suma, la obra sugiere un lugar hostil y bastante impactante a aquellos que logran llegar all\u00e1.<\/p>\n

La descripci\u00f3n de Hugo Brehme confirma esta desagradable sensaci\u00f3n causada \u201cpor el intenso fr\u00edo y el olor asfixiante del azufre\u201d[13]<\/strong><\/span><\/a>. De igual manera, el fot\u00f3grafo hizo algunas tomas con su pesada c\u00e1mara de gran formato mientras estuvo en la cumbre del Popocat\u00e9petl. En uno de sus registros [Fig. 2]<\/strong><\/span><\/a><\/span>, capt\u00f3 la cavidad interna del volc\u00e1n, cuya \u201cprofundidad de 500 a 600 metros\u201d sugiere una sensaci\u00f3n de v\u00e9rtigo[14]<\/a><\/strong><\/span>. Por la distancia focal de la lente que utilizaba, debi\u00f3 hacer un encuadre mucho m\u00e1s cerrado que la pintura de Gros, siendo as\u00ed incapaz de mostrar la apertura completa del volc\u00e1n. Sin embargo, las humaredas blancas tambi\u00e9n est\u00e1n presentes en la parte de abajo de la fotograf\u00eda.<\/p>\n

A pesar de trabajar con t\u00e9cnicas distintas y estar separados en el tiempo por casi un siglo, los registros de Gros y de Brehme buscan ser documentos visuales. Al mismo tiempo en que ayudan a forjar el imaginario de los artistas-aventureros, tambi\u00e9n crean una est\u00e9tica sublime de la naturaleza, que comentaremos m\u00e1s adelante. Para ello, hacen uso de un modo de representaci\u00f3n ilusoria-perspectivista que caracteriza diversas producciones de pintores y fot\u00f3grafos.<\/p>\n

Entre el documento y la expresividad art\u00edstica<\/span> <\/strong><\/span><\/h2>\n

La tradici\u00f3n occidental que atraves\u00f3 las pr\u00e1cticas de la pintura y de otros lenguajes visuales propone una construcci\u00f3n de imagen ilusoria y naturalista basada en la perspectiva y capaz de simular nuestra visi\u00f3n[15]<\/a><\/strong><\/span>. \u201cLa representaci\u00f3n lograda a partir del car\u00e1cter mim\u00e9tico y del esquema \u00f3ptico-retinal constituye, en definitiva, un modelo de comunicaci\u00f3n visual: la imagen deber\u00e1 ser la traducci\u00f3n m\u00e1s o menos exacta de una situaci\u00f3n previa que ha existido en la realidad\u201d[16]<\/a><\/strong><\/span>. A pesar de que las obras del bar\u00f3n Gros no sean parte de una pr\u00e1ctica realista tan estricta en su mimesis de la naturaleza, esta frase de Laura Gonz\u00e1lez-Flores apunta hacia algunas caracter\u00edsticas importantes de la pintura acad\u00e9mica que han influenciado profundamente la fotograf\u00eda: la existencia de una imagen ilusoria de un local o de una escena supone un testigo del artista. O sea, este r\u00e9gimen visual acerca el objeto a su representaci\u00f3n y oculta el aparato productor de im\u00e1genes. Esta supuesta objetividad est\u00e1 en el amago de una noci\u00f3n de documento visual.<\/p>\n

Estas cualidades de la pintura se vigorizan en la imagen fotogr\u00e1fica, promoviendo un v\u00ednculo a\u00fan m\u00e1s intr\u00ednseco entre imagen y presencia del artista[17]<\/a><\/strong><\/span>. Justamente por tener en las bases de su concepci\u00f3n un aparato mec\u00e1nico capaz de generar im\u00e1genes de alta nitidez y precisi\u00f3n, la fotograf\u00eda es asociada a una noci\u00f3n de objetividad e impersonalidad. Aunque este modo de entender ya sea actualmente rechazado por ciertos fot\u00f3grafos y estudiosos, en el pasaje del siglo XIX al XX esta discusi\u00f3n se hac\u00eda presente en muchos campos. Incluso a d\u00eda de hoy sigue vigente en ciertas percepciones cotidianas[18]<\/strong><\/span><\/a>.<\/p>\n

Todas las mismas caracter\u00edsticas de lo fotografiado son transferidas a la imagen fotogr\u00e1fica, que se entiende como \u00abreal\u00bb y hace innecesaria cualquier posible interpretaci\u00f3n. El documentalismo se entiende, entonces, como algo a-ideol\u00f3gico (un \u2018mensaje sin c\u00f3digo\u2019) que imposibilita cualquier discusi\u00f3n cr\u00edtica. Las cosas en las im\u00e1genes fotogr\u00e1ficas son como son y punto: no tienen experiencia ni conciencia.[19]<\/a><\/strong><\/span><\/p>\n

As\u00ed, m\u00e1s all\u00e1 de la noci\u00f3n de documento, la c\u00e1mara es asociada a una m\u00e1quina productora de pruebas[20]<\/a><\/strong><\/span>. En este sentido, la fotograf\u00eda supera la pintura en la tarea de buscar una reproducci\u00f3n mim\u00e9tica a la realidad[21]<\/a><\/strong><\/span>.<\/p>\n

Para nuestro an\u00e1lisis, es importante ubicar a Gros y a Brehme en esta discusi\u00f3n. Por un lado, los cuadros del bar\u00f3n en M\u00e9xico fueron hechos cerca de cinco a\u00f1os antes de la difusi\u00f3n de la daguerrotipia en Francia, un momento en que la pintura a\u00fan era la t\u00e9cnica que mejor ocupaba el dicho rol documental. Por el otro, las fotograf\u00edas del alem\u00e1n fueron tomadas en la d\u00e9cada de 1920, cuando los pictorialistas ya hab\u00edan planteado el valor art\u00edstico de la imagen mec\u00e1nica y los fotoperiodistas, que se establec\u00edan profesionalmente en esta \u00e9poca, destacaban el car\u00e1cter descriptivo-informativo de la fotograf\u00eda. Habiendo sido parte de estos dos movimientos, Hugo Brehme fue \u201cel introductor a M\u00e9xico de las modernas t\u00e9cnicas \u201cpictorialistas\u201d \u201d[22<\/strong><\/span>]<\/a> e hizo parte de una de las primeras agencias de fotograf\u00eda de prensa de Am\u00e9rica Latina[<\/strong>23]<\/strong><\/span><\/a>, fundada por Agust\u00edn Victor Casasola durante la Revoluci\u00f3n Mexicana. As\u00ed, tanto la pintura de Gros como la fotograf\u00eda de Brehme habitan un espacio intermedio entre la expresividad art\u00edstica y una b\u00fasqueda por la documentaci\u00f3n[24]<\/a><\/strong><\/span>.<\/p>\n

Si bien al comparar las representaciones del cr\u00e1ter nos hemos enfocado en las im\u00e1genes como documentaci\u00f3n<\/em> de los logros aventureros, ahora tomemos en cuenta las pretensiones art\u00edsticas de ambos autores. En la pintura Popocat\u00e9petl <\/em>[Fig. 3]<\/strong><\/span><\/a><\/span> y en la fotograf\u00eda Una calle de Amecameca. Estado de M\u00e9xico. Al fondo el Popocat\u00e9petl <\/em>[Fig. 4]<\/strong><\/span><\/a><\/span>, unas figuras observan directamente al volc\u00e1n. Estas presencias, adem\u00e1s de reforzar la grandeza de la geograf\u00eda frente a la peque\u00f1ez humana, tambi\u00e9n llevan el acto de contemplaci\u00f3n dentro de la propia obra. As\u00ed es establecida una relaci\u00f3n entre el representado, que se asombra con lo que ve directamente, y el observador del cuadro, que admira la escena a trav\u00e9s de la representaci\u00f3n. Las obras son, al mismo tiempo, una especie de ventana que lleva el paisaje desde su lugar natural a los museos, salones y galer\u00edas y representaciones a ser admiradas por sus calidades est\u00e9ticas.<\/p>\n

Para analizar los acercamientos pict\u00f3ricos en las obras de Gros y Brehme, observemos c\u00f3mo ambos artistas repiten ciertas t\u00e9cnicas de composici\u00f3n y c\u00f3mo las cualidades naturales y arquitect\u00f3nicas del pa\u00eds adquieren centralidad en las obras. Conocedores de la tradici\u00f3n de la pintura romanticista, Gros y Brehme subrayan la grandiosidad de la naturaleza frente a las limitaciones humanas y buscan transmitir una fuerza religiosa a trav\u00e9s de los paisajes \u201cv\u00edrgenes\u201d, muy encontrados en las Am\u00e9ricas de los siglos pasados[25]<\/a><\/strong><\/span>.<\/p>\n

Tanto en el cuadro Los Volcanes<\/em> [Fig. 5]<\/strong><\/span><\/a><\/span> del Bar\u00f3n Gros como en la foto Poblaci\u00f3n de Ozumba. Estado de M\u00e9xico. Al fondo el Popocat\u00e9petl<\/em> [Fig. 6]<\/strong><\/span><\/a><\/span> de Hugo Brehme el Popocat\u00e9petl es encuadrado junto a iglesias. En la pintura de Gros, la ciudad es una secuencia de construcciones bajas y poco detalladas, mientras la torre, en el tercio izquierdo del cuadro, est\u00e1 pintada con bastante m\u00e1s minuciosidad. Cubiertos de nieve, el Iztaccihuatl y el Popocat\u00e9petl se hacen presentes en el \u00faltimo plano de la composici\u00f3n. En la fotograf\u00eda de Brehme, la relaci\u00f3n visual es semejante: tras un primer plano vac\u00edo, la iglesia ocupa una parte significativa de la imagen mientras el Popocat\u00e9petl se destaca en el fundo de la imagen.<\/p>\n

Lo m\u00e1s interesante en esta composici\u00f3n es la conexi\u00f3n visual bastante directa entre la forma triangular del Popocat\u00e9petl y el front\u00f3n de la fachada. Ambos est\u00e1n a la misma altura de la imagen, lo que propone un v\u00ednculo directo entre el espacio religioso y el volc\u00e1n. La forma triangular remite a la Trinidad cristiana (padre, hijo y esp\u00edritu santo) y tambi\u00e9n a la idea de la ascensi\u00f3n al cielo[26]<\/strong><\/span><\/a>. As\u00ed, a la naturaleza, le es dada una fuerza espiritual y religiosa propia del romanticismo europeo y muy com\u00fan en las representaciones de paisajes americanos. A pesar de ser una manifestaci\u00f3n t\u00edpica de la pintura, el alem\u00e1n Brehme ciertamente fue muy impactado por este tipo de representaci\u00f3n.<\/p>\n

Conclusi\u00f3n<\/strong><\/span><\/h2>\n

A modo de cierre, cuando la fotograf\u00eda fue creada, la representaci\u00f3n mim\u00e9tica ya ten\u00eda una larga tradici\u00f3n a trav\u00e9s del dibujo, la pintura y el grabado. Bodegones, paisajes y retratos eran algunos de los asuntos recurrentes que ser\u00edan posteriormente incorporados tambi\u00e9n por la fotograf\u00eda. As\u00ed, la imagen mec\u00e1nica, que surge como una innovaci\u00f3n en las t\u00e9cnicas de representaci\u00f3n, tambi\u00e9n posee cierta continuidad en el lenguaje vigente al acercarse a las convenciones pict\u00f3ricas ya existentes. \u201cLa diferencia entre los medios parece ser irrelevante. Nos vemos sumergidos en un marem\u00e1gnum de im\u00e1genes de caracter\u00edsticas h\u00edbridas: a veces est\u00e1n hechas con pintura, a veces con fotograf\u00eda, a veces con ambas\u201d[27]<\/strong><\/span><\/a>. La provocaci\u00f3n de Gonz\u00e1lez-Flores alude a cierta continuidad en el modo de representaci\u00f3n promovido por ambas t\u00e9cnicas. Para reflexionar sobre ello, presentamos en este art\u00edculo algunos puntos de contacto entre los dos lenguajes, teniendo como objeto de estudio las pinturas de Gros y las fotograf\u00edas de Brehme.<\/p>\n

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Bibliograf\u00eda<\/strong><\/span><\/h2>\n

Brehme, Hugo. M\u00e9xico Pintoresco<\/em>. Miguel \u00c1ngel Porr\u00faa Librero Editor, 1990.<\/p>\n

Debroise, Olivier. La Fuga Mexicana: un recorrido por la fotograf\u00eda mexicana<\/em>. Gustavo Gili, 2005.<\/p>\n

Gonz\u00e1lez-Flores, Laura. Fotograf\u00eda y pintura: \u00bfdos medios diferentes?<\/em>. Editorial Gustavo Gilis, 2005.<\/p>\n

________. La Fotograf\u00eda ha muerto, \u00a1Viva la Fotograf\u00eda!. <\/em>Editorial Herder, 2018. Digitalia Hisp\u00e1nica.<\/p>\n

Ort\u00edz Dom\u00ednguez, Efr\u00e9n. J.B.L., Bar\u00f3n de Gros: Una vida entre cimas y abismos.<\/em> Luna Libros, 2020.<\/p>\n

Uribe, Ver\u00f3nica. \u201cTri\u00e1ngulo y composici\u00f3n: el legado de la pintura cl\u00e1sica en las representaciones del volc\u00e1n americano del siglo XIX.\u201d Facultad de Artes y Humanidades Uniandes. Bogot\u00e1, 1 de diciembre de 2021. Video, 59:18. https:\/\/www.youtube.com\/watch?v=U3sjFzYzFsE&ab_channel=FacultaddeArtesyHumanidadesUniandes<\/a><\/strong><\/span>[\/vc_column_text][\/vc_column_inner][vc_column_inner width=\u00bb1\/6″ css=\u00bb.vc_custom_1745857939943{border-left-width: 1px !important;border-left-color: #352c11 !important;border-left-style: solid !important;}\u00bb][vc_column_text]<\/p>\n

<\/a>
\n[1]<\/span><\/strong><\/span><\/a> Efr\u00e9n Ortiz Dom\u00ednguez, J. B. L. Bar\u00f3n de Gros : una vida entre cimas y abismos, <\/em>(Luna Libros, 2021), 94.<\/p>\n

[2]<\/span><\/a><\/strong><\/span> Halim Badawi, La Escuela de Humboldt en Am\u00e9rica: el bar\u00f3n Gros y los artistas viajeros del XIX. <\/em>(Fundaci\u00f3n Gilberto Alzate Avenda\u00f1o, 2017), 199.<\/p>\n

[3]<\/strong><\/span><\/a><\/span> Adem\u00e1s haber le\u00eddo los escritos de Humboldt, \u201chab\u00eda mantenido correspondencia durante su estancia en M\u00e9xico\u201d. Badawi, La Escuela de Humboldt en Am\u00e9rica: el bar\u00f3n Gros y los artistas viajeros del XIX, <\/em>204.<\/em><\/p>\n

[4]<\/span><\/a><\/strong><\/span> Badawi, La Escuela de Humboldt en Am\u00e9rica: el bar\u00f3n Gros y los artistas viajeros del XIX<\/em>, 199-205.<\/p>\n

[5]<\/strong><\/span><\/a><\/span> Badawi, La Escuela de Humboldt en Am\u00e9rica: el bar\u00f3n Gros y los artistas viajeros del XIX<\/em>, 207.<\/p>\n

[6]<\/span><\/a><\/strong><\/span> Olivier Debroise, Fuga Mexicana: un recorrido por la fotograf\u00eda en M\u00e9xico, <\/em>(Gustave Gili, 2005), 102.<\/p>\n

[7]<\/strong><\/span><\/a><\/span> Debroise, Fuga Mexicana: un recorrido por la fotograf\u00eda en M\u00e9xico<\/em>, 104.<\/p>\n

[8]<\/a><\/strong><\/span><\/span> Debroise, Fuga Mexicana: un recorrido por la fotograf\u00eda en M\u00e9xico<\/em>, 102.<\/p>\n

[9]<\/span><\/a><\/strong><\/span> Tomamos ac\u00e1 como objeto de estudio la versi\u00f3n en espa\u00f1ol, cuya edici\u00f3n fue publicada en M\u00e9xico en 1990. La versi\u00f3n original del libro fue impresa en Alemania en 1923 por la editora Wasmuth Verlag y pose\u00eda una cantidad menor de fotograf\u00edas.<\/p>\n

Hugo Brehme, M\u00e9xico Pintoresco <\/em>(Miguel \u00c1ngel Porr\u00faa, 1990).<\/p>\n

[10]<\/span><\/strong><\/span><\/a> Debroise, Fuga Mexicana: un recorrido por la fotograf\u00eda en M\u00e9xico<\/em>, 102.<\/p>\n

[11]<\/a><\/strong><\/span><\/span> Ortiz Dom\u00ednguez, J. B. L. Bar\u00f3n de Gros : una vida entre cimas y abismos,<\/em> 94.<\/p>\n

[12]<\/strong><\/span><\/a><\/span> En una investigaci\u00f3n m\u00e1s profundizada, ser\u00eda interesante analizar este ideal del artista-aventurero se despliega de la idea, pero tambi\u00e9n como desarrolla el imaginario de los fotoperiodistas y fot\u00f3grafos de guerra. Todos estos imaginarios reforzan al artista como una figura destacada de la sociedad y muy alineadas con principios de la masculinidad basada en sentidos de coraje, dominaci\u00f3n y violencia.<\/p>\n

[13]<\/strong><\/span><\/a><\/span> Brehme, M\u00e9xico Pintoresco<\/em>, XI.<\/p>\n

[14]<\/strong><\/span><\/a> Brehme, M\u00e9xico Pintoresco<\/em>, XI.<\/p>\n

[15]<\/strong><\/span><\/a> El desarrollo de este modo de representaci\u00f3n atraviesa a diferentes per\u00edodos, t\u00e9cnicas y estilos en la historia del arte. La c\u00e1mara oscura, cuya invenci\u00f3n facilit\u00f3 el uso de la perspectiva en la pintura, puede ser considerado uno de los antecedentes de la fotograf\u00eda. Este simple hecho devela la relaci\u00f3n de este modo de ver presente en el dibujo y la pintura desde el renacentismo con el surgimiento de la imagen mec\u00e1nica. Infelizmente, por ciertas limitaciones esta idea no podr\u00e1 ser desarrollada en este art\u00edculo. Para saber m\u00e1s, vid. Jonathan Crary. Las T\u00e9cnicas del Observador: visi\u00f3n y modernidad en el siglo XIX<\/em>. (CENDEAC, 2008) y Hubert Damish, El Origen de la Perspectiva <\/em>(Alianza Editorial, 1997).<\/p>\n

[16]<\/strong><\/a><\/span> Laura Gonz\u00e1lez-Flores, Fotograf\u00eda y pintura: \u00bfdos medios diferentes? <\/em>(Gustavo Gili, 2005), 35.<\/p>\n

[17]<\/a><\/strong> <\/span>Esta discusi\u00f3n atraviesa una larga tradici\u00f3n te\u00f3rica sobre la fotograf\u00eda, marcada por los conceptos de \u00edndice<\/em> y \u00e7a-a-\u00e9t\u00e9<\/em>, desarrollados por Rosalind Krauss y Roland Barthes respectivamente. Sin embargo, en este corto ensayo no podremos profundizar estas nociones. Para saber m\u00e1s, vid. Roland Barthes. La C\u00e1mara Lucida. <\/em>(Paid\u00f3s, 1980) y Rosalind Krauss. Lo Fotogr\u00e1fico: por una teor\u00eda de los desplazamientos<\/em>. (Gustavo Gili, 2002).<\/p>\n

[18]<\/strong><\/span><\/a> \u201cPodemos definir esa relaci\u00f3n observador\/realidad como objetiva en tanto coincide con el m\u00e1s estricto sentido etimol\u00f3gico de \u201cobjeto\u201d como \u201calgo que yace delate\u201d (lat. ob + jactus). Sujeto y objeto son dos polos interdependientes: el sujeto es el que observa (y act\u00faa) y la realidad es la cosa (del lat. res) que se tiene adelante. No hay mediaci\u00f3n.<\/p>\n

Incluso Roland Barthes, uno de los te\u00f3ricos m\u00e1s l\u00facidos de la imagen, cae en la trampa del realismo en la que cay\u00f3 Zeuxis y que constitu\u00eda el horror de Plat\u00f3n.\u201d<7p><\/p>\n

Laura Gonz\u00e1lez-Flores, La Fotograf\u00eda ha muerto, \u00a1Viva la Fotograf\u00eda!<\/em> (Editorial Herder, 2018.) Digitalia Hisp\u00e1nica, 179-180.<\/p>\n

[19]<\/strong><\/span><\/a> Gonz\u00e1lez-Flores, Fotograf\u00eda y pintura: \u00bfdos medios diferentes?,<\/em> 145.<\/p>\n

[20]<\/strong><\/span><\/a> El uso de la fotograf\u00eda cambi\u00f3 profundamente la manera como el sistema policial funcionaba en finales del siglo XIX. A partir del m\u00e9todo creado por Alphonse Bertillon en Paris, los retratos fotogr\u00e1ficos fueron usados para controlar e identificar criminales, as\u00ed como para registrar a las pruebas y escenas de un crimen.<\/p>\n

[21]<\/strong><\/span><\/a> En su libro M\u00e9xico Pintoresco Brehme <\/em>utiliza la palabra prueba <\/em>para describir sus im\u00e1genes idealistas de la naturaleza: \u201cLas fotograf\u00edas que ilustran la presente obra son una prueba <\/em>patente de que la Naci\u00f3n Mexicana es de rancio y glorioso abolengo y merecedora de figurar entre los pueblos que marchan al frente de la Humanidad\u201d. Brehme, M\u00e9xico Pintoresco<\/em>, 9.<\/p>\n

[22]<\/span><\/strong><\/span><\/a> El pictorialismo fue un movimiento fotogr\u00e1fico de finales del siglo XIX e inicios del XX que buscaba acercar la fotograf\u00eda de la pintura. A partir de distintas interferencias qu\u00edmicas, los pictorialistas buscaban romper con la nitidez, la reproductibilidad y el car\u00e1cter mec\u00e1nico de la fotograf\u00eda parar colocarla en el campo del arte.\u00a0 Para saber m\u00e1s, vid. Annateresa Fabris. O Desafio do Olhar I: fotografia e artes visuais no periodo das vanguardas hist\u00f3ricas. <\/em>(Martins Fontes, 2011).<\/p>\n

[23]<\/strong><\/span><\/a> La Agencia Fotogr\u00e1fica Mexicana fue creada en 1911 con el objetivo de cubrir los eventos en diversas partes del pa\u00eds y vender las fotograf\u00edas a peri\u00f3dicos nacionales y extranjeros. Debroise, Fuga Mexicana: un recorrido por la fotograf\u00eda mexicana<\/em>, 102.<\/p>\n

[24]<\/strong><\/span><\/a> Laura Gonz\u00e1lez-Flores asocia estas dos posibilidades de interpretaci\u00f3n de las representaciones visuales (la art\u00edstica y la documental) como \u201cfunciones anal\u00f3gicas que hemos atribuido hist\u00f3ricamente a las im\u00e1genes en la cultura occidental y asociado a modos de la experiencia social, como la Ciencia (el modo epistemol\u00f3gico) y el Arte (el modo est\u00e9tico): el primero har\u00e1 funcionar las im\u00e1genes como documentos o testimonios de la realidad (funci\u00f3n indicial), y el segundo, como representaciones (funci\u00f3n ic\u00f3nica).\u201d Laura Gonz\u00e1lez-Flores, La Fotograf\u00eda ha Muerto. Viva la Fotograf\u00eda<\/em> (Heder Editorial, 2018). Digitalia Hip\u00e1nica. 176-177.<\/p>\n

[25]<\/strong><\/span><\/a> Es importante aclarar que mientras Gros tuvo su formaci\u00f3n como artista en el per\u00edodo cuyo el movimiento romanticista estuvo vigente en Europa, Brehme es posterior a ello. Sin embargo, incluso por su origen alem\u00e1n, tuvo conoci\u00f3 muy bien con las obras de este estilo.<\/p>\n

[26]<\/strong><\/span><\/a> Uribe, Ver\u00f3nica, \u201cTri\u00e1ngulo y composici\u00f3n: el legado de la pintura cl\u00e1sica en las representaciones del volc\u00e1n americano del siglo XIX.\u201d Facultad de Artes y Humanidades Uniandes. Bogot\u00e1, 1 de diciembre de 2021. Video, 59:18. Ver video<\/strong><\/span><\/a><\/span><\/p>\n

[27]<\/a><\/strong><\/span> Gonz\u00e1lez-Flores, Fotograf\u00eda y pintura: \u00bfdos medios diferentes?,<\/em> 9.<\/p>\n

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Im\u00e1genes<\/span><\/h2>\n

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