{"id":16471,"date":"2024-11-13T11:46:08","date_gmt":"2024-11-13T16:46:08","guid":{"rendered":"https:\/\/historiadelarte.uniandes.edu.co\/?p=16471"},"modified":"2024-11-16T10:31:54","modified_gmt":"2024-11-16T15:31:54","slug":"wangechi-mutu-un-analisis-de-caso-iconologico-de-la-obra-riding-death-in-my-sleep-2002-desde-una-perspectiva-feminista-y-decolonial","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/old.facartes.uniandes.edu.co\/sitio-harte\/clio\/wangechi-mutu-un-analisis-de-caso-iconologico-de-la-obra-riding-death-in-my-sleep-2002-desde-una-perspectiva-feminista-y-decolonial\/","title":{"rendered":"Wangechi Mutu: un an\u00e1lisis de caso iconol\u00f3gico de la obra Riding Death in my Sleep (2002) desde una perspectiva feminista y decolonial"},"content":{"rendered":"

[vc_row u_row_style=\u00bb0″ u_row_paralax=\u00bb0″ u_row_scheme=\u00bb0″ css=\u00bb.vc_custom_1656103171178{padding-top: 50px !important;}\u00bb][vc_column][vc_btn title=\u00bbRegresar a la portada de Cl\u00edo #14″ style=\u00bboutline-custom\u00bb outline_custom_color=\u00bb#9c271b\u00bb outline_custom_hover_background=\u00bb#9c271b\u00bb outline_custom_hover_text=\u00bb#ffffff\u00bb shape=\u00bbsquare\u00bb align=\u00bbcenter\u00bb link=\u00bburl:https%3A%2F%2Fhistoriadelarte.uniandes.edu.co%2Fclio%2Fclio-revista-de-historia-del-arte-decimocuarta-edicion%2F\u00bb][\/vc_column][\/vc_row][vc_row u_row_style=\u00bb0″ u_row_paralax=\u00bb0″ u_row_scheme=\u00bb0″ css=\u00bb.vc_custom_1711038827438{padding-top: 50px !important;}\u00bb el_id=\u00bbfig0″][vc_column width=\u00bb1\/2″][vc_column_text css=\u00bb.vc_custom_1731516289715{padding-top: 50px !important;padding-bottom: 50px !important;}\u00bb]<\/p>\n

Wangechi Mutu: un an\u00e1lisis de caso iconol\u00f3gico de la obra Riding Death in my Sleep<\/i> (2002) desde una perspectiva feminista y decolonial<\/span><\/h6>\n

[\/vc_column_text][vc_text_separator title=\u00bbPor: Laura Lima Rodr\u00edguez\u00bb color=\u00bbcustom\u00bb accent_color=\u00bb#9c271b\u00bb][\/vc_column][vc_column width=\u00bb1\/2″ css=\u00bb.vc_custom_1684352587185{margin-top: 200px !important;margin-bottom: 200px !important;}\u00bb][vc_single_image image=\u00bb16475″ img_size=\u00bbfull\u00bb add_caption=\u00bbyes\u00bb onclick=\u00bblink_image\u00bb el_id=\u00bbfig1″][\/vc_column][\/vc_row][vc_row u_row_style=\u00bb0″ u_row_paralax=\u00bb0″ u_row_scheme=\u00bb0″ css=\u00bb.vc_custom_1656103171178{padding-top: 50px !important;}\u00bb][vc_column][vc_row_inner][vc_column_inner width=\u00bb5\/6″][vc_column_text]<\/p>\n

\u201cPor fant\u00e1sticos que sean, los seres de Mutu son s\u00f3lidos y reales, con un alto grado de lo que podr\u00eda llamarse especificidad local. Es como si quisiera hacer lo m\u00e1s tangible posible un mundo libre de divisiones entre razas, g\u00e9neros y especies.\u201d<\/em><\/p>\n

\u00a0<\/em><\/p>\n

Roberta Smith, 2023.<\/p>\n

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La obra Riding Death in my Sleep <\/em>(2002) de la artista keniana-estadounidense Wangechi Mutu es un collage que, a grandes rasgos, representa a una mujer que limita entre lo humano y lo anfibio parada encima de una esfera azul llena de diversos hongos. Ella se encuentra acompa\u00f1ada de criaturas teriomorfizadas y fantasiosas. El collage est\u00e1 cargado de figuras que, al comprender el contexto del que proviene la artista y su forma de ver el mundo, representan un universo mistificado y futurista que desaf\u00eda a las formas de opresi\u00f3n del mundo moderno. Junto con sus otras obras, la artista hace que el espectador tenga que replantearse los l\u00edmites establecidos entre las categor\u00edas sociales y la divisi\u00f3n humano-naturaleza. As\u00ed, el presente texto propone pensar tanto al arte como a su historia como un problema colonial y de g\u00e9nero. Como bien lo menciona Panofsky, existen s\u00edntomas culturales que se expresan por medio de los s\u00edmbolos en el arte[1]<\/strong><\/span><\/a>. Se defender\u00e1 que, al ver la obra desde esta perspectiva, es posible afirmar que constituye una forma de resistencia al r\u00e9gimen colonial-patriarcal por medio de la producci\u00f3n art\u00edstica. Esto se har\u00e1 a trav\u00e9s de dos metodolog\u00edas: i) identificar iconol\u00f3gicamente los s\u00edmbolos representados a los ojos de la colonialidad y g\u00e9nero ii) contribuir a una historia del arte feminista y decolonial utilizando las teor\u00edas de Walter Mignolo (2005) y Griselda Pollock (1998).<\/p>\n

Inicialmente, considero importante partir desde la idea de que el arte y su historia son un problema de g\u00e9nero y colonialidad. La historia del arte, como parte de las narrativas de la modernidad occidental, ha sido una disciplina masculina, imperialista y ha visto a Europa como el epicentro de la cultura y el arte[2]<\/strong><\/span><\/a>. Otras concepciones de lo que pueden ser arte han sido delegadas al campo del olvido. En este sentido, el adoptar una perspectiva decolonial y feminista tiene una serie de puntos de partida a considerar.<\/p>\n

En primer lugar, desde esta perspectiva\u2014como bien lo afirma la te\u00f3rica decolonial y feminista Rita Segato\u2014la colonialidad tiene como sus dos ejes de poder principales a la raza y el g\u00e9nero[3]<\/strong><\/span><\/a>. A la hora de ver el arte desde este punto, no se trata de contribuir a una historia del arte de las mujeres y el sur global, sino de ver desde un materialismo hist\u00f3rico \u201cla intrincada interdependencia entre clase, g\u00e9nero y [\u2026] raza, en todas las formas de pr\u00e1ctica hist\u00f3rica\u201d y c\u00f3mo estas son perpetuadas o enfrentadas por medio del arte[4]<\/a><\/strong><\/span>.<\/p>\n

Lo anterior supone una visi\u00f3n del arte como una esfera pol\u00edtica, en donde se hace uso de la imaginer\u00eda est\u00e9tica como forma de dominaci\u00f3n. Pero, tambi\u00e9n, una historia del arte decolonial y feminista implicar\u00eda tanto una consciencia de estos sistemas de opresi\u00f3n, como la visibilizaci\u00f3n de artistas que los abordan por medio de su obra. Por lo que, en este texto, el prop\u00f3sito ser\u00e1 esto segundo a los ojos de la obra de Mutu. Ahora bien, esto se har\u00e1 por medio de la iconolog\u00eda, pues se asume que los s\u00edmbolos tienen una historia que tambi\u00e9n hablan de las formas de poder.<\/p>\n

El arte de Wangechi Mutu est\u00e1 compuesto de recortes de representaciones femeninas negras de revistas pornogr\u00e1ficas, de moda o de belleza e intervenciones en tinta. Dichas narrativas que se dan desde la sexualizaci\u00f3n y objetivizaci\u00f3n de los cuerpos de las mujeres racializadas son una forma de imaginer\u00eda colonialista[5]<\/strong><\/span><\/a>. Por lo que, el acto de resignificar estas im\u00e1genes es una manera de devolverle a las mujeres negras la propia narrativa de su subjetividad, su corporalidad o sus deseos; es una manera en la que por medio del arte se descoloniza la imagen[6]<\/a><\/strong><\/span>. En \u00faltimas, como sugiere Giovanni Aloi, \u201ces en este contexto en el que los collages de Mutu abordan la imaginer\u00eda pornogr\u00e1fica como una forma de descolonizaci\u00f3n de la sexualizaci\u00f3n y cosificaci\u00f3n del cuerpo femenino (negro)\u201d[7]<\/a><\/strong><\/span>.<\/p>\n

En esta obra en espec\u00edfico, la descolonizaci\u00f3n de la imaginer\u00eda pornogr\u00e1fica y la toma de la propia narrativa se ve en varios s\u00edmbolos. Por un lado, la obra incluye el recorte de unas botas de tac\u00f3n caf\u00e9s, lo cual en repetidas ocasiones en la obra de Mutu ha implicado una forma de representaci\u00f3n y resignificaci\u00f3n de la fuerza de lo femenino. A forma de comparaci\u00f3n, en una de sus obras m\u00e1s conocidas titulada Yo Mama (2003)<\/em>, se puede ver claramente esto. Aqu\u00ed, la imagen tomada de las revistas de moda deja de representar la feminidad desde el discurso dominante, sino que incluso es vista como una representaci\u00f3n de la fuerza y la emancipaci\u00f3n femenina[8]<\/a><\/strong><\/span>.<\/p>\n

Por otro lado, los recortes de los labios, los ojos o la cara contribuyen a una desmantelaci\u00f3n \u00a0\u00a0\u00a0\u00a0de la manera como la mirada masculina y colonialista ha visto a los cuerpos negros. En las propias palabras de Dejha Carrington, integrante del Miami Design District, el car\u00e1cter a la vez seductor, extra\u00f1o y violento de su obra construyen \u201cpol\u00edticas corporales [que] remezcladas contribuyen a una interrogaci\u00f3n sobre la alteridad, la raza, la alienaci\u00f3n y la representaci\u00f3n femenina\u201d[9]<\/a><\/strong><\/span>.<\/p>\n

Con relaci\u00f3n a lo anterior, se hace evidente que en el arte de Mutu la noci\u00f3n del cuerpo como elemento oprimido y a la vez liberador es central. Esto, en palabras de Dejha Carrington (2013) constituye una est\u00e9tica carnal, que es a su vez, una forma de resistencia feminista y decolonial[10]<\/a>.<\/strong><\/span> La imaginer\u00eda grotesca de las obras de Mutu implica que, por medio de la pol\u00edtica del cuerpo, se produce un cuestionamiento sobre los sistemas de opresi\u00f3n. La artista, al desordenar y disrumpir la imagen desde lo corporal, hace una alusi\u00f3n tambi\u00e9n a la desmantelaci\u00f3n de la jerarqu\u00eda de los sentidos[11]<\/strong><\/span><\/a>.<\/p>\n

As\u00ed pues, \u00ablas sensaciones grotescas que Mutu provoca a trav\u00e9s de la puesta en escena de sus obras de arte [\u2026] socavan el orden convencional de lo sensorial\u201d 11<\/sup><\/a><\/span><\/strong><\/span>. Cabe aclarar que, en el orden colonial, existe tambi\u00e9n una jerarqu\u00eda de los sentidos en donde prima la vista sobre el resto. Por lo que al partir desde una est\u00e9tica carnal y grotesca se crea una forma de descolonizaci\u00f3n en la medida en la que el cuerpo racializado y feminizado\u2014sometido al dominio del sentido de la vista y la objetivaci\u00f3n que este conlleva\u2014se narra a s\u00ed mismo. Adem\u00e1s, por medio de la iron\u00eda, se enfrenta a las representaciones violentas la mirada (neo) colonial[12]<\/strong><\/span><\/a>.<\/p>\n

Con relaci\u00f3n a lo anterior, es importante resaltar el papel que tiene la fantas\u00eda y el afrofuturismo en la obra. En el mundo de Wangechi Mutu, la fantas\u00eda y el afrofuturismo funcionan como una forma de reconstrucci\u00f3n de los imaginarios sobre lo que significa ser una mujer negra. Esto implica un proceso de imaginaci\u00f3n de otras realidades, de una historia autodeterminada por los otros. La fantas\u00eda es entonces una de sus herramientas m\u00e1s potentes para hacerle frente a las estructuras que la oprimen. Implica lo que de la Puente (2020) categoriza como ret\u00f3rica cr\u00edtica. Consiste en tomar los elementos de los discursos violentos, deconstruirlos, reimaginarlos y crear una nueva narrativa. En este proceso, se enfrentan las ret\u00f3ricas del poder contra s\u00ed mismas y se reinventan en significado[13]<\/a><\/strong><\/span>.<\/p>\n

Esto mismo hace que la obra de Mutu sea antropof\u00e1gica. Parte de su est\u00e9tica carnal implica un gesto ret\u00f3rico de lo can\u00edbal. As\u00ed, Mutu \u201ccanibaliza las imaginaciones occidentales de \u00c1frica, adapta la cultura de la mercanc\u00eda e incorpora im\u00e1genes occidentales de mujeres negras para sus propios fines\u201d[14]<\/a><\/strong><\/span>. Las escupe con otro significado, con uno de creaci\u00f3n de una realidad est\u00e9tico- pol\u00edtica fantasiosa, transhumana y trans-moderna\u2014entendiendo la modernidad no como una tendencia art\u00edstica sino como el sistema jer\u00e1rquico actual. Esto, en \u00faltimas, es una forma decolonial y feminista de imaginar otros mundos posibles que superan los l\u00edmites de la raza y el g\u00e9nero.<\/p>\n

Ahora bien, la posicionalidad anticolonial de la artista no se queda en sus representaciones humanas. Como se ha recalcado, gran parte de su est\u00e9tica desfigura tambi\u00e9n la divisi\u00f3n humano- naturaleza occidental al incorporar una fusi\u00f3n entre lo anfibio y otros elementos como los hongos.\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Por un lado, hay elementos anfibios, como el patr\u00f3n del cuerpo de la criatura protagonista o las otras criaturas fantasiosas, que se componen de fracciones de varios animales\u2014y que incluso una tiene como parte de su cuerpo p\u00e9talos de flores. Estos animales-criaturas representan justamente un intento de ir m\u00e1s all\u00e1 de lo que conocemos en la actualidad.<\/p>\n

Por otro lado, en materia iconol\u00f3gica, los hongos, el suelo azul y el \u00e1guila republicana del fondo no son en vano. \u201cEl simbolismo est\u00e1 muy presente en esta obra, por ejemplo, el uso de setas [\u2026] ayuda a reforzar la met\u00e1fora de los inmigrantes que no tienen conexi\u00f3n con la tierra que habitan\u201d[15]<\/a><\/strong><\/span>. El color azul de la tierra al igual que el \u00e1guila republicana\u2014reconocible por las plumas blancas de su cabeza\u2014hablan de la experiencia de Mutu como una mujer africana que emigr\u00f3 a Estados Unidos. El ecosistema de la obra hace referencia a la experiencia de sentirse como otro en donde se habita. Pero en esta obra, la criatura principal que representa al otro se adue\u00f1a del espacio y se vuelve uno con \u00e9l.<\/p>\n

Frente a lo anterior, considero interesante traer a colaci\u00f3n lo mencionado por Lokeilani Kaimana (2016) sobre la obra de Wangechi Mutu y la cultura visual negra. Para esta autora, la artista participa en lo que ella denomina quietud o silencio consciente. Se trata de una estrategia est\u00e9tica presente en la cultura visual negra que no es reactiva frente a los sistemas de opresi\u00f3n pero que, por medio de simbolismos o met\u00e1foras, est\u00e1 activamente enunciando su lugar epistemol\u00f3gico[16]<\/strong><\/span><\/a>. Esto est\u00e1 presente en esta obra, en la medida en la que Mutu no est\u00e1 anunciando expl\u00edcita o literalmente su mensaje, sino que por medio de un aparente silencio presenta una consciencia sobre lo femenino, lo racializado y la experiencia de sentirse por fuera de donde se vive. Ahora, esto no implica que Mutu como artista no utilice su voz para denunciar. Ella trabaja tambi\u00e9n de manera escrita, y reconoce la influencia de las voces de la afrodi\u00e1spora como forma de liberaci\u00f3n[1<\/strong><\/span>7]<\/span><\/strong><\/a>.<\/p>\n

En conclusi\u00f3n, el an\u00e1lisis de la obra de Wangechi Mutu revela una poderosa intersecci\u00f3n entre arte, g\u00e9nero y colonialismo. Su desafiante resignificaci\u00f3n de la imaginer\u00eda pornogr\u00e1fica y su est\u00e9tica carnal representan actos de resistencia feminista y descolonizaci\u00f3n de la imagen. A trav\u00e9s de la fantas\u00eda, Mutu imagina y construye realidades alternativas, mientras que su est\u00e9tica carnal y su quietud consciente subrayan la importancia de la visibilidad negra y feminizada. En conjunto, su arte no solo desaf\u00eda las narrativas dominantes, sino que tambi\u00e9n invita a repensar nuestras concepciones de g\u00e9nero, raza y poder en el \u00e1mbito art\u00edstico y pol\u00edtico.<\/p>\n

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Bibliograf\u00eda<\/strong><\/h3>\n

Aloi,\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Giovanni.\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 \u00abWangechi\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Mutu\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Intertwined.\u00bb Esse <\/em>109,\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 (Fall,\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 2023):\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 74. https:\/\/www.proquest.com\/scholarly-journals\/wangechi-mutu-<\/a> intertwined\/docview\/2866115231\/se-2<\/strong><\/span>.<\/p>\n

De la Puente, Maximiliano Ignacio. \u201cLa cr\u00edtica a la ret\u00f3rica de los poderes a trav\u00e9s de la intertextualidad en Palabras ajenas de Le\u00f3n Ferrari\u201d. Telar: Revista del Instituto Interdisciplinario de Estudios Latinoamericanos<\/em>, n\u00famero 24 (2020): 213-222.<\/p>\n

Fletcher, Kanitra. \u201cRe-Covered: Wangechi Mutu, Kenyatta A.C. Hinkle, and the Postcolonial Potentiality of Black Women in Colonial(ist) Photographs.\u201d Social Dynamics <\/em>40, no. 1 (2014): 181\u201398. doi:10.1080\/02533952.2014.886868.<\/p>\n

Kaimana, Lokeilani. \u201cConscious Quiet as a Mode of Black Visual Culture.\u201d Black Camera <\/em>8, no. 1 (2016): 146\u201354. doi: 10.2979\/blackcamera.8.1.0146.<\/p>\n

Mancin, Flabia Constancia & Szeinfeld, Luciana. \u201cM\u00fasica, c\u00e1rcel y g\u00e9nero: Una lectura de Rita Segato para pensar la decolonialidad en las pr\u00e1cticas musicales\u201d. Ecos Revista Cient\u00edfica de Musicoterapia y Disciplinas Afines<\/em>, volumen 7, n\u00famero especial Universidad Nacional de La Plata (2022): 5.<\/p>\n

Mignolo, Walter, Pr\u00f3logo y Cap\u00edtulo 1 <\/em>en La idea de Am\u00e9rica Latina. La herida colonial y la opci\u00f3n decolonial <\/em>(Barcelona: Editorial Gedissa, 2005).<\/p>\n

Mutu, Wangechi. \u00abVoice and Visibility.\u00bb Nka: Journal of Contemporary African Art <\/em>48 (2021): 146-147. muse.jhu.edu\/article\/792025<\/a>.<\/strong><\/span><\/p>\n

Panofsky, Erwin. Iconograf\u00eda e iconolog\u00eda: introducci\u00f3n al estudio del arte en el Renacimiento <\/em>en El significado en las artes visuales. <\/em>Madrid: Alianza Editorial, 1995.<\/p>\n

Pollock, Griselda. \u201cIntervenciones Feministas en las Historias del Arte\u201d. En Visi\u00f3n y Diferencia: Feminismo, Feminidad e Historias del arte<\/em>. Traducido por Galettini, Asuzena, 27-28. Buenos Aires: Fiordo, 2013.<\/p>\n

Zarzycka, Marta and Bettina Papenburg. Carnal Aesthetics: Transgressive Imagery and Feminist Politics. <\/em>International Library of Visual Culture. London: I.B. Tauris, 2013.<\/p>\n

<\/a>[\/vc_column_text][\/vc_column_inner][vc_column_inner width=\u00bb1\/6″ css=\u00bb.vc_custom_1730821849823{border-left-width: 1px !important;border-left-color: #9c271b !important;border-left-style: solid !important;}\u00bb][vc_column_text][1]<\/strong><\/span><\/a> Panofsky, Erwin, \u201cIconograf\u00eda e iconolog\u00eda: introducci\u00f3n al estudio del arte en el Renacimiento\u201d en El significado en las artes visuales, <\/em>(Madrid: Alianza Editorial, 1995).<\/p>\n

[2]<\/a><\/strong><\/span> Walter Mignolo, \u201cPr\u00f3logo\u201d en La idea de Am\u00e9rica Latina. La herida colonial y la opci\u00f3n decolonial, <\/em>trad. Silvia Jawerbaum y Julieta Barba, 60 (Barcelona: Editorial Gedissa, 2005).<\/p>\n

[3]<\/a> <\/strong><\/span>Flabia Constancia Mancini y Luciana Szeinfeld, \u201cM\u00fasica, c\u00e1rcel y g\u00e9nero: Una lectura de Rita Segato para pensar la decolonialidad en las pr\u00e1cticas musicales\u201d, Ecos Revista Cient\u00edfica de Musicoterapia y Disciplinas Afines<\/em>, volumen 7, n\u00famero especial Universidad Nacional de La Plata (2022): 5<\/p>\n

[4]<\/a><\/strong><\/span> Griselda Pollock, \u201cIntervenciones Feministas en las Historias del Arte\u201d en Visi\u00f3n y Diferencia: Feminismo, Feminidad e Historias del arte, <\/em>trad. Asuzena Galettini, 27-28 (Buenos Aires: Fiordo, 2013).<\/p>\n

[5]<\/a><\/strong><\/span> Kanitra Fletcher, \u201cRe-Covered: Wangechi Mutu, Kenyatta A.C. Hinkle, and the Postcolonial Potentiality of Black Women in Colonial(ist) Photographs\u201d en Social Dynamics <\/em>40, no. 1 (2014): 193.<\/p>\n

[6]<\/strong><\/span><\/a> Ibid, 181.<\/p>\n

[7]<\/a><\/strong><\/span> Giovanni Aloi, \u00abWangechi Mutu Intertwined\u00bb. Esse <\/em>109, (Oto\u00f1o, 2023): 76.<\/p>\n

[8]<\/a><\/strong><\/span> Heidi Hirschl Orley, \u201cThe Feminist Challenge of Wangechi Mutu: a collage portrait of a visionary African fighter and mother mixes sensuality and violence\u201d. MoMA (Febrero, 2021), acceso 29 de mayo de 2024,<\/p>\n

https:\/\/ww<\/a>w.moma.org\/magazine\/articles\/506<\/a><\/strong><\/span><\/p>\n

[9]<\/a> <\/strong><\/span>Dejha Carrington, \u201cWangechi Mutu: A Fantastic Journey\u201d. Miami Design District <\/em>(Abril, 2021), acceso 29 de mayo de 2024, https:\/\/ww<\/a>w.miamidesigndistrict.com\/blog\/entries\/238\/wangechi-mutu-a-fantastic-<\/a> journey\/<\/strong><\/span><\/p>\n

[10]<\/a><\/strong><\/span> Dejha Carrington, \u201cWangechi Mutu: A Fantastic Journey\u201d. Miami Design District <\/em>(Abril, 2021), acceso 29 de mayo de 2024, https:\/\/ww<\/a>w.miamidesigndistrict.com\/blog\/entries\/238\/wangechi-mutu-a-fantastic-<\/a> journey\/<\/strong><\/span><\/p>\n

[11]<\/a><\/strong><\/span> Ibid, 129.<\/p>\n

[12]<\/a><\/strong><\/span> Ibid, 164.<\/p>\n

[13]<\/strong><\/span><\/a> Maximiliano Ignacio de la Puente, \u201cLa cr\u00edtica a la ret\u00f3rica de los poderes a trav\u00e9s de la intertextualidad en Palabras ajenas de Le\u00f3n Ferrari\u201d, Revista del Instituto Interdisciplinario de Estudios Latinoamericanos<\/em>, N\u00ba. 24, n\u00famero de la entrega (2020): 217-218.<\/p>\n

[14]<\/strong><\/span><\/a> Bettina Papenburg, \u201cGrotesque Sensations: Carnivalising the Sensorium in the Art of Wangechi Mutu\u201d en Carnal Aesthetics: Transgressive Imagery and Feminist Politics<\/em>, 159 (I.B. Tauris, 2013).<\/p>\n

[15]<\/a><\/strong><\/span> Tameem, \u201cWangechi Mutu riding death in my sleep\u201d en Dream Thread (Mayo, 2017).<\/p>\n

[16]<\/strong><\/span><\/a> Lokeilani Kaimana, \u201cConscious Quiet as a Mode of Black Visual Culture\u201d. Black Camera<\/em>, Vol. 8, No. 1 (Oto\u00f1o, 2016): 152.<\/p>\n

[17]<\/a> <\/strong><\/span>Wangechi Mutu, \u00abVoice and Visibility\u00bb, Nka: Journal of Contemporary African Art 48 <\/em>(2021): 146-147, muse.jhu.edu\/article\/792025<\/a><\/span><\/strong><\/span>.[\/vc_column_text][\/vc_column_inner][\/vc_row_inner][\/vc_column][\/vc_row][vc_row][vc_column width=\u00bb1\/2″][vc_single_image image=\u00bb16475″ img_size=\u00bbfull\u00bb add_caption=\u00bbyes\u00bb onclick=\u00bblink_image\u00bb el_id=\u00bbfig1″][\/vc_column][vc_column width=\u00bb1\/2″][vc_single_image image=\u00bb16478″ img_size=\u00bbfull\u00bb add_caption=\u00bbyes\u00bb onclick=\u00bblink_image\u00bb el_id=\u00bbfig2″][\/vc_column][\/vc_row][vc_row][vc_column width=\u00bb1\/2″][vc_btn title=\u00bbIr arriba\u00bb style=\u00bboutline-custom\u00bb outline_custom_color=\u00bb#9c271b\u00bb outline_custom_hover_background=\u00bb#9c271b\u00bb outline_custom_hover_text=\u00bb#ffffff\u00bb shape=\u00bbsquare\u00bb size=\u00bbxs\u00bb align=\u00bbleft\u00bb link=\u00bburl:%23top\u00bb][\/vc_column][vc_column width=\u00bb1\/2″][\/vc_column][\/vc_row]<\/p>\n<\/div>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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