{"id":16329,"date":"2024-11-05T15:15:32","date_gmt":"2024-11-05T20:15:32","guid":{"rendered":"https:\/\/historiadelarte.uniandes.edu.co\/?p=16329"},"modified":"2024-11-16T09:15:02","modified_gmt":"2024-11-16T14:15:02","slug":"el-jardin-de-la-muerte-la-acuarela-como-medio-de-busqueda-metafisica-en-una-obra-de-hugo-simberg-1873-1917","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/old.facartes.uniandes.edu.co\/sitio-harte\/clio\/el-jardin-de-la-muerte-la-acuarela-como-medio-de-busqueda-metafisica-en-una-obra-de-hugo-simberg-1873-1917\/","title":{"rendered":"El jard\u00edn de la muerte: la acuarela como medio de b\u00fasqueda metaf\u00edsica en una obra de Hugo Simberg (1873-1917)"},"content":{"rendered":"

[vc_row u_row_style=\u00bb0″ u_row_paralax=\u00bb0″ u_row_scheme=\u00bb0″ css=\u00bb.vc_custom_1656103171178{padding-top: 50px !important;}\u00bb][vc_column][vc_btn title=\u00bbRegresar a la portada de Cl\u00edo #14″ style=\u00bboutline-custom\u00bb outline_custom_color=\u00bb#9c271b\u00bb outline_custom_hover_background=\u00bb#9c271b\u00bb outline_custom_hover_text=\u00bb#ffffff\u00bb shape=\u00bbsquare\u00bb align=\u00bbcenter\u00bb link=\u00bburl:https%3A%2F%2Fhistoriadelarte.uniandes.edu.co%2Fclio%2Fclio-revista-de-historia-del-arte-decimocuarta-edicion%2F\u00bb][\/vc_column][\/vc_row][vc_row u_row_style=\u00bb0″ u_row_paralax=\u00bb0″ u_row_scheme=\u00bb0″ css=\u00bb.vc_custom_1711038827438{padding-top: 50px !important;}\u00bb el_id=\u00bbfig0″][vc_column width=\u00bb1\/2″][vc_column_text css=\u00bb.vc_custom_1730837637170{padding-top: 50px !important;padding-bottom: 50px !important;}\u00bb]<\/p>\n

El jard\u00edn de la muerte: la acuarela como medio de b\u00fasqueda metaf\u00edsica en una obra de Hugo Simberg (1873-1917)<\/span><\/h6>\n

[\/vc_column_text][vc_text_separator title=\u00bbPor: Francisco Nova\u00bb color=\u00bbcustom\u00bb accent_color=\u00bb#9c271b\u00bb][\/vc_column][vc_column width=\u00bb1\/2″ css=\u00bb.vc_custom_1684352587185{margin-top: 200px !important;margin-bottom: 200px !important;}\u00bb][vc_single_image image=\u00bb16333″ img_size=\u00bbfull\u00bb add_caption=\u00bbyes\u00bb onclick=\u00bblink_image\u00bb el_id=\u00bbfig1″][\/vc_column][\/vc_row][vc_row u_row_style=\u00bb0″ u_row_paralax=\u00bb0″ u_row_scheme=\u00bb0″ css=\u00bb.vc_custom_1656103171178{padding-top: 50px !important;}\u00bb][vc_column][vc_row_inner][vc_column_inner width=\u00bb5\/6″][vc_column_text]Si bien la obra de Hugo Simberg (1873-1917 e.c.) est\u00e1 nutrida por diferentes t\u00e9cnicas y medios tales como el fresco y la fotograf\u00eda, la acuarela y el gouache juegan un papel protag\u00f3nico en la producci\u00f3n art\u00edstica de este exponente pict\u00f3rico finland\u00e9s[1]<\/a><\/strong><\/span>. Esto se debe a la estrecha relaci\u00f3n entre la materialidad de sus trabajos \u201cacuosos\u201d y la efectividad comunicativa del argumento extra pl\u00e1stico que define su estilo: el Simbolismo<\/em>. Tomando como punto de partida a este movimiento art\u00edstico europeo de finales del siglo XIX, la est\u00e9tica de Simberg encuentra su identidad en la articulaci\u00f3n de un lenguaje de representaci\u00f3n figurativa cimentada en los valores formales tradiciones ejemplificados en la composici\u00f3n, profundidad, volumen, peso, punto de fuga, entre otros; junto con la inclusi\u00f3n de una segunda capa de lectura de la pieza que yace camuflada en conceptos y c\u00f3digos encarnados en motivos y patrones recurrentes que enuncian temas metaf\u00edsicos como mundos imaginarios o la misma muerte.<\/p>\n

Todo lo anterior se permite comprender y analizar en su obra El jard\u00edn de la muerte <\/em>(1896 e.c.), pieza que en t\u00e9rminos formales sit\u00faa a tres esqueletos humanos en una suerte de jard\u00edn con plantas de diversos colores, dimensiones, y texturas que claramente son cuidadas por dichos sujetos. Esto adem\u00e1s atribuy\u00e9ndoles \u00a0\u00a0propiedades f\u00edsicas y sensoriales asociadas a lo animado como lo son el movimiento en sus cuerpos y gestos en sus \u201crostros\u201d que llegan a transmitir alg\u00fan tipo de emociones concretas. De esta manera, es preciso apreciar el manejo consciente en la densidad y grado de transparencia del color logrando zonas muy oscuras como lo son los abrigos negros, y claras como resulta el pasto en el camino. Por tanto, el uso h\u00edbrido y articulado tanto de las caracter\u00edsticas del dibujo como de la pintura del medio empleado en esta pieza ser\u00e1 el objeto de estudio e hilo conductor del texto.<\/p>\n

Con base en lo expuesto por Howell en su libro Painting with Watercolour <\/em>(2017), es indispensable y fundamental el uso del boceto y del dibujo en el marco de producci\u00f3n de una obra pict\u00f3rica cuyo lenguaje se cimenta en el figurativismo[2]<\/a>.<\/strong><\/span> Debido a que el prop\u00f3sito fundamental de este tipo de piezas consiste en lograr una representaci\u00f3n mim\u00e9tica lo suficientemente di\u00e1fana para reconocer los motivos y figuras en la obra como provenientes de la dimensi\u00f3n sensible (realidad), resulta imperativo darle prioridad al contorno, al manejo de la l\u00ednea sobre el color. En consecuencia, estas dos t\u00e9cnicas deben hacer parte del primer acercamiento y etapa de producci\u00f3n en la elaboraci\u00f3n del trabajo art\u00edstico. Adicionalmente, el dibujo juega un rol vital en la estructura de la obra, en la composici\u00f3n y disposici\u00f3n de los diversos elementos que componen el espacio pict\u00f3rico, ya que, si se recurre directamente al uso del color obviando la presencia de un dise\u00f1o previo, se corre el riesgo que el resultado plasmado en el soporte sea muy distinto al deseado por el artista en un principio modificando en gran medida el lenguaje est\u00e9tico de la obra.<\/p>\n

Teniendo en cuenta lo anterior, ambas funciones tanto del uso del dibujo como del boceto est\u00e1n presentes en la obra de Simberg. En primer lugar, es evidente que se trata de una pieza con un lenguaje figurativo debido al uso de figuras geom\u00e9tricas (c\u00edrculos, rect\u00e1ngulos, tri\u00e1ngulos), y de l\u00edneas tanto rectas como curvas que construyen representaciones de objetos f\u00e1cilmente reconocibles: plantas de diversos tipos en materas, regaderas, \u00e1rboles, toallas y, por supuesto, a esqueletos humanos vestidos. Esto dispuesto de una manera esquem\u00e1tica en el espacio compositivo gracias al uso de profundidad concebida en los diferentes niveles o planos en que se encuentran los personajes con el bosque de fondo, llevando a cabo la segunda funci\u00f3n (estructural) del dibujo.<\/p>\n

Ahora bien, en pro de comprender la particular y, hasta cierto punto, dicot\u00f3mica selecci\u00f3n de estos sujetos y objetos en la pieza y su significado es imprescindible ahondar en la concepci\u00f3n est\u00e9tica e intelectual del Simbolismo. Como lo sustenta Brodskaya (2008), esta estaba caracterizada por una atm\u00f3sfera de misticismo, misterio, destino inexorable y de melancol\u00eda impregnaba la nueva est\u00e9tica de finales del siglo XIX, contexto en que Simberg encontr\u00f3 su voz pict\u00f3rica y art\u00edstica[3]<\/a>.<\/strong><\/span> En este sentido, resulta valioso resaltar y abordar la influencia literaria e intelectual en la construcci\u00f3n y establecimiento de dicho movimiento, el cual toma una posici\u00f3n antecedente y previa a cualquier forma de expresi\u00f3n pl\u00e1stica. En otras palabras, la tem\u00e1tica y conceptos plasmados en el Simbolismo son el reflejo de las ideas y propuestas expresadas en los \u00e1mbitos de las letras y de la intelectualidad; situaci\u00f3n diametralmente contraria a tendencias como el Romanticismo e Impresionismo, las cuales pose\u00edan tanto sus ideas y nociones como los sistemas de medios expresivos que garantizaban una identidad visual[4]<\/a><\/strong><\/span>.<\/p>\n

De esta manera, la producci\u00f3n art\u00edstica que est\u00e9 construida con esta l\u00f3gica de pensamiento multidisciplinar y program\u00e1tica debe analizarse en dos instancias: una primera que aborde la composici\u00f3n en t\u00e9rminos formales (planos, figuras, color, textura, entre otros), y la segunda que ahonde en los conceptos que est\u00e1n contenidos de manera t\u00e1cita y esencialista en la profundidad de la obra; esto es, que sustraiga el argumento extra pict\u00f3rico de la pieza. Puntualmente en la obra de El jard\u00edn de la muerte, <\/em>el tema central es la muerte<\/em>, que, tomando atribuciones de la vida, <\/em>se establece un di\u00e1logo entre estas dos realidades o dimensiones en la b\u00fasqueda permanente de alg\u00fan tipo de significado o ense\u00f1anza como producto de esta interacci\u00f3n; concepto recurrente en la producci\u00f3n intelectual de sus contempor\u00e1neos colegas y amigos[5]<\/a><\/strong><\/span>.<\/p>\n

En aras de realizar una ex\u00e9gesis, si se quiere, de la obra propuesta de Simberg es indispensable desglosar y segmentarla en diversos tropos. El primero de ellos es la imagen de la muerte. Esta se relaciona estrechamente con el periodo de exploraci\u00f3n art\u00edstica emprendida por el artista a finales del siglo XIX, m\u00e1s exactamente en la \u00faltima d\u00e9cada (misma en la que cre\u00f3 la obra)[6]<\/strong><\/span><\/a>. Como producto de sus viajes realizados por Europa, el imaginario y la asociaci\u00f3n de esqueletos con la muerte se convirti\u00f3 en la manera visual de representaci\u00f3n por excelencia, como una suerte de traducci\u00f3n material de este concepto abstracto recurrentemente aproximada en t\u00e9rminos crom\u00e1ticos con lo oscuro y carente de luz. Sin embargo, a pesar de que la manera homogeneizada de abordar a la muerte en la producci\u00f3n art\u00edstica de ese entonces se basaba en una animaci\u00f3n tr\u00e1gica, cruenta y poco deseable (vanitas en retratos, por ejemplo), Simberg la reinterpreta con cualidades completamente contrarias; y es en este gesto en donde anuncia su individualidad.<\/p>\n

El segundo subtema corresponde a la imagen del jard\u00edn. Propio del car\u00e1cter indeterminista de la pieza, se pueden entender este espacio como una forma de citaci\u00f3n y de reconocimiento a una tradici\u00f3n no solo pict\u00f3rica sino cultural. En esta, confluyen y dialogan m\u00faltiples propuestas visuales que retratan jardines enmarcados en un contexto sacro como lo son \u201cel jard\u00edn del Ed\u00e9n, el jard\u00edn de Cristo, el jard\u00edn de Mar\u00eda, el jard\u00edn de las Virtudes, de los Sentimientos, entre otros\u201d[7]<\/a>.<\/strong><\/span> A pesar de las diferencias conceptuales y religiosas entre estos ejemplares, todos se conciben a partir de una mirada espiritual y metaf\u00edsica, car\u00e1cter que necesariamente est\u00e1 impreso en la pieza analizada. La de Simberg muestra una particular simpleza y concreci\u00f3n, ya que no se centra en la reproducci\u00f3n detallada, exhaustiva ni taxon\u00f3mica, sino que aborda el espacio con la descripci\u00f3n visual justa de las ra\u00edces de los \u00e1rboles del bosque, y la colecci\u00f3n de diversas plantas de peque\u00f1o y mediano tama\u00f1o. Por tanto, estas dos tem\u00e1ticas articuladas (la imagen de la muerte y del jard\u00edn) son los cimientos en los cuales la obra desarrolla tanto su est\u00e9tica como su significado.<\/p>\n

Simberg, en consecuencia, encontr\u00f3 en la pintura el complemento preciso del dibujo para ejemplificar y enfatizar tanto la atm\u00f3sfera como la perspectiva m\u00edstica, surreal y cuasi espiritista que requer\u00eda la obra. Dichos atributos se funden perfectamente con la acuarela al ser este un medio impregnado naturalmente de flexibilidad, rapidez y vaporosidad gracias a su materialidad. Esto se ensambla en la pieza con la presencia de una paleta de colores abierta, logrando tonos con distinto grados de transparencia, lo que enriquece la pieza y permite apreciar un uso vers\u00e1til y controlado de la t\u00e9cnica. As\u00ed mismo, es posible hablar de una selecci\u00f3n de cualidades del medio dispuestas en la obra supeditada a su resultado visual final. Por tanto, deseo profundizar a detalle en las zonas con mayor concentraci\u00f3n y densidad de pigmentos, as\u00ed como la presencia de diferentes trazos para distinguir m\u00faltiples texturas en \u00a0la pieza.<\/p>\n

En el detalle apreciado en la figura 2<\/strong><\/span><\/a> es donde resulta evidente en mayor medida el contraste entre la densidad tonal del gouache y la diafanidad de la acuarela. En la suerte de vestidos o trajes que portan los sujetos en escena (esqueletos animados), la concentraci\u00f3n de pigmento es notoria, ya que no permite ver el fondo del papel. Este mismo fen\u00f3meno aparece en los colores de las ra\u00edces y troncos de los \u00e1rboles al fondo, as\u00ed como en el marco negro que encuadra la obra. De manera contraria, en el pasto, y en la superficie en donde est\u00e1n plantadas los seres vivos del reino vegetal, resulta notorio el gesto degradado y paulatino de la pincelada con un solo tono, volvi\u00e9ndose m\u00e1s trasparente a medida que el pigmento pierde fuerza. Es gracias a este uso polar y complementario de la t\u00e9cnica c\u00f3mo el artista logra imprimir en su obra una convivencia vers\u00e1til y nutrida de posibilidades tonalidades.<\/p>\n

Por su parte, la exploraci\u00f3n de la textura; esto es, la cualidad de superficie, tambi\u00e9n es un elemento importante en el lenguaje est\u00e9tico de la pieza. En la figura 3<\/a> <\/strong><\/span>resalta la intenci\u00f3n de imprimir la cualidad rugosa y \u00e1spera de la madera a trav\u00e9s de l\u00edneas y leves manchas que oscurecen las zonas trabajadas. En el caso del suelo, adem\u00e1s de la presencia de zonas m\u00e1s iluminadas que otras, se percibe una homogeneidad y arenosidad tal similar a la tierra, que con l\u00edneas curvas y onduladas busca representar diferentes profundidades de este. Finalmente, en las materas y plantas el autor emplea puntos y l\u00edneas, (tanto de contorno como internas con un prop\u00f3sito de diferenciar las caracter\u00edsticas t\u00e1ctiles de los objetos representados. Lo anterior permite entender que Simberg concibe la comunicaci\u00f3n de texturas como un recurso central en su obra, sobre todo a la hora de plantear esa conexi\u00f3n entre el mundo extraterrenal con el sensible, enfatizando que comparten algunas cualidades expresadas en la materia.<\/p>\n

En suma, la obra de Simberg es un claro ejemplo de la convivencia y, si se quiere, de la simbiosis entre las dos posibilidades t\u00e9cnicas de la acuarela que no se excluyen, sino que se complementan constantemente: el dibujo y la pintura, descritas a detalle por Smith (2011), en donde el artista logra trabajarlas de tal modo que cada una aporta su particularidad a la pieza[8]<\/a><\/strong><\/span>. Por un lado, el dibujo interviene en la construcci\u00f3n de la composici\u00f3n y la representaci\u00f3n figurativa mim\u00e9tica tanto de los sujetos como objetos en el espacio pict\u00f3rico. En contraparte, la pintura se emplea en la est\u00e9tica y los matices que conforman la atm\u00f3sfera sugerente a la identidad de la pieza. Por esto, Simberg escogi\u00f3 la acuarela para comunicar el car\u00e1cter y la tem\u00e1tica espiritual, trascendental y metaf\u00edsica de la pieza a trav\u00e9s de la flexibilidad, versatilidad, rapidez, acuosidad y vaporosidad del medio.[\/vc_column_text][\/vc_column_inner][vc_column_inner width=\u00bb1\/6″ css=\u00bb.vc_custom_1730821849823{border-left-width: 1px !important;border-left-color: #9c271b !important;border-left-style: solid !important;}\u00bb][vc_column_text][1]<\/a> <\/strong><\/span>\u201cFokus gallery: photos and art by Hugo Simberg\u201d, Museo de Arte Ateneum, ingresado en enero 26, 2024, https:\/\/ateneum.fi\/en\/exhibitions\/photos-and-art-by-hugo-simberg\/<\/a><\/span>.<\/strong><\/span><\/p>\n

[2]<\/a> <\/strong><\/span>David Howell, Painting with Watercolour <\/em>(Marlborough: The Crowood Press Ltd., 2017), 75.<\/p>\n

[3]<\/a> <\/strong><\/span>Nathalia Brodskaya, \u201cEl Simbolismo En El Arte\u201d, en El Simbolismo <\/em>(Estados Unidos: Parkstone International, 2008), 105.<\/p>\n

[4]<\/a> <\/strong><\/span>Brodskaya, \u201cEl Simbolismo En El Arte\u201d, 105.<\/p>\n

[5]<\/span><\/strong><\/span><\/a> Alena Grigorash, \u201cThe Garden of Death by Hugo Simberg\u201d, Proceedings of the 3rd International Conference on Art Studies: Science, Experience, Education (ICASSEE 2019) <\/em>(Noviembre 2019): 554-58, https:\/\/doi.org\/10.2991\/icassee-19.2019.115.<\/a><\/strong><\/span><\/p>\n

[6]<\/a><\/span> <\/strong><\/span>Grigorash, \u201cThe Garden of Death by Hugo Simberg\u201d, 555.<\/p>\n

[7]<\/a> <\/strong><\/span>Gardens of Eden, the Garden of Christ, the Garden of Mary, the Garden of Virtues, Feelings and so on: Traducido por el autor. Grigorash, \u201cThe Garden of Death by Hugo Simberg\u201d, 557.<\/p>\n

[8]<\/a> <\/strong><\/span>Alison Smith, \u201cIntroduction\u201d, en Watercolour<\/em>, editado por Alison Smith (Londres: Tate Publishing, 2011), 9-21.[\/vc_column_text][\/vc_column_inner][\/vc_row_inner][\/vc_column][\/vc_row][vc_row][vc_column width=\u00bb1\/2″][vc_single_image image=\u00bb16333″ img_size=\u00bbfull\u00bb add_caption=\u00bbyes\u00bb onclick=\u00bblink_image\u00bb][vc_single_image image=\u00bb16339″ img_size=\u00bbfull\u00bb add_caption=\u00bbyes\u00bb onclick=\u00bblink_image\u00bb el_id=\u00bbfigura3″][vc_btn title=\u00bbIr arriba\u00bb style=\u00bboutline-custom\u00bb outline_custom_color=\u00bb#9c271b\u00bb outline_custom_hover_background=\u00bb#9c271b\u00bb outline_custom_hover_text=\u00bb#ffffff\u00bb shape=\u00bbsquare\u00bb size=\u00bbxs\u00bb align=\u00bbleft\u00bb link=\u00bburl:%23top\u00bb][\/vc_column][vc_column width=\u00bb1\/2″][vc_single_image image=\u00bb16336″ img_size=\u00bbfull\u00bb add_caption=\u00bbyes\u00bb onclick=\u00bblink_image\u00bb el_id=\u00bbfigura2″][\/vc_column][\/vc_row]<\/p>\n<\/div>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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