{"id":15187,"date":"2024-03-21T12:19:33","date_gmt":"2024-03-21T17:19:33","guid":{"rendered":"https:\/\/historiadelarte.uniandes.edu.co\/?p=15187"},"modified":"2024-03-22T08:02:06","modified_gmt":"2024-03-22T13:02:06","slug":"cerro-de-ensueno-y-nubes-monserrate-segun-gonzalo-ariza","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/old.facartes.uniandes.edu.co\/sitio-harte\/clio\/cerro-de-ensueno-y-nubes-monserrate-segun-gonzalo-ariza\/","title":{"rendered":"Cerro de ensue\u00f1o y nubes: Monserrate seg\u00fan Gonzalo Ariza"},"content":{"rendered":"

[vc_row u_row_style=\u00bb0″ u_row_paralax=\u00bb0″ u_row_scheme=\u00bb0″ css=\u00bb.vc_custom_1656103171178{padding-top: 50px !important;}\u00bb][vc_column][vc_btn title=\u00bbRegresar a la portada de Cl\u00edo #12″ style=\u00bboutline-custom\u00bb outline_custom_color=\u00bb#49430a\u00bb outline_custom_hover_background=\u00bb#49430a\u00bb outline_custom_hover_text=\u00bb#ffffff\u00bb shape=\u00bbsquare\u00bb align=\u00bbcenter\u00bb link=\u00bburl:https%3A%2F%2Fhistoriadelarte.uniandes.edu.co%2Fclio%2Fclio-revista-de-historia-del-arte-duodecima-edicion%2F\u00bb][\/vc_column][\/vc_row][vc_row u_row_style=\u00bb0″ u_row_paralax=\u00bb0″ u_row_scheme=\u00bb0″ css=\u00bb.vc_custom_1711038827438{padding-top: 50px !important;}\u00bb el_id=\u00bbfig0″][vc_column width=\u00bb1\/2″][vc_column_text css=\u00bb.vc_custom_1711041219249{padding-top: 50px !important;padding-bottom: 50px !important;}\u00bb]<\/p>\n

Cerro de ensue\u00f1o y nubes: Monserrate seg\u00fan Gonzalo Ariza
\n<\/span>
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[\/vc_column_text][vc_text_separator title=\u00bbPor Maria Paula Parra y Gabriel Molina\u00bb color=\u00bbcustom\u00bb accent_color=\u00bb#49430a\u00bb][\/vc_column][vc_column width=\u00bb1\/2″ css=\u00bb.vc_custom_1684352587185{margin-top: 200px !important;margin-bottom: 200px !important;}\u00bb][vc_single_image image=\u00bb15201″ img_size=\u00bbfull\u00bb add_caption=\u00bbyes\u00bb onclick=\u00bblink_image\u00bb el_id=\u00bbfig0″][\/vc_column][\/vc_row][vc_row u_row_style=\u00bb0″ u_row_paralax=\u00bb0″ u_row_scheme=\u00bb0″ css=\u00bb.vc_custom_1656103171178{padding-top: 50px !important;}\u00bb][vc_column][vc_row_inner][vc_column_inner width=\u00bb5\/6″][vc_column_text]Monserrate <\/em>es un cuadro al \u00f3leo pintado por el artista colombiano Gonzalo Ariza en 1964. Es una obra cuyas dimensiones son 90 x 119 cm y que se encuentra expuesta en la Colecci\u00f3n de Arte del Grupo Bancolombia ubicada en el cuarto piso de las Torres Atrio en Bogot\u00e1. Esta es una pintura del g\u00e9nero paisaje, en la que se retrata una vista panor\u00e1mica del Cerro de Monserrate desde un \u00e1ngulo frontal y su composici\u00f3n est\u00e1 acompa\u00f1ada por una serie de nubes que se dispersan desde el plano m\u00e1s cercano al observador hasta el \u00faltimo plano detr\u00e1s de los Cerros Orientales. El paisaje se muestra amplio, lo cual indica que existe una distancia considerable desde el punto donde aparentemente se encuentra Ariza y el Cerro en s\u00ed mismo. El estilo de Ariza contrasta frente a los dem\u00e1s paisajes colombianos de la \u00e9poca debido a que est\u00e1 influenciado por la escuela de arte japonesa puesto que el artista llev\u00f3 a cabo parte de sus estudios en Tokio, entre 1936 y 1938.<\/p>\n

Dentro de los elementos de la obra que se observan a simple vista, se encuentra que adem\u00e1s de retratar el Cerro de Monserrate, una de las atracciones tur\u00edsticas m\u00e1s representativas de la capital colombiana, en un cuadrante semi central, superior y a la izquierda de la obra, se observa el Santuario del Se\u00f1or Ca\u00eddo de Monserrate y dos fragmentos de monta\u00f1as a su derecha. Tambi\u00e9n est\u00e1 retratado un cielo azul y gris\u00e1ceo -como lo es el bogotano, ciertamente-, en la monta\u00f1a del primer plano, que es m\u00e1s baja que la principal, se observan unas edificaciones y en la pintura no se representa el camino peatonal al Cerro. Monserrate parece accesible \u00fanicamente por medio del telef\u00e9rico y funicular. La composici\u00f3n parece ser realista bajo la l\u00f3gica art\u00edstica y la peculiaridad del trazo del arte oriental.<\/p>\n

Adem\u00e1s de los elementos mencionados anteriormente, existen algunas curiosidades que se revelan al observar detenidamente la obra. Estas curiosidades derivan de la perspectiva desde la cual fue realizada la pintura, ya que podemos afirmar que se cre\u00f3 desde un punto de vista imaginario. Al contrastar el Cerro representado con el de una fotograf\u00eda, se constata que Ariza angost\u00f3 la monta\u00f1a, y que la fachada de la iglesia y las v\u00edas del funicular no son fidedignas, lo cual nos genera sospechas frente al realismo que aparentemente caracteriza el paisaje. Adem\u00e1s, hay otro elemento interesante en esta obra y es la neblina que acompa\u00f1a al paisaje. Esto es de gran importancia, ya que este elemento no era com\u00fan en la pintura paisajista del pa\u00eds, pues se enfocaba m\u00e1s en el cielo junto a las nubes como una totalidad, pero no en la neblina espec\u00edfica acompa\u00f1ando y rodeando el paisaje. Es decir, se acostumbraba a que las nubes estuviesen en lo alto, en el cielo, no casi que quit\u00e1ndole protagonismo al paisaje material en s\u00ed mismo, como es el caso de la obra de Ariza.<\/p>\n

A partir de los elementos ya mencionados, surge la hip\u00f3tesis sobre la cual se trabajar\u00e1 el presente texto. Teniendo en cuenta las diversas posturas frente a la composici\u00f3n art\u00edstica ejecutada por Gonzalo Ariza, buscamos encontrar el grado de la veracidad frente al siguiente planteamiento: la pintura Monserrate <\/em>de 1964 puede ser considerada como una pintura collage, m\u00e1s que una representaci\u00f3n realista del paisaje. Lo anterior lo podemos corroborar tomando como respaldo las inquietudes de \u00bfc\u00f3mo se relacionan el tema de la pintura del paisaje con la forma en que ese tema es pintado? y \u00bfqu\u00e9 dice esto sobre la \u00e9poca o el contexto en que fue hecha la obra?<\/p>\n

El pintor colombiano Gonzalo Ariza, fue, seg\u00fan Arroyave, \u201cdurante la primera mitad del siglo XX, una de las figuras m\u00e1s destacadas del arte colombiano\u201d[1]<\/a> porque ten\u00eda una formaci\u00f3n acad\u00e9mica muy completa y hab\u00eda tenido otro tipo de cargos que agregaban a su intelectualidad. Gran parte de su educaci\u00f3n fue adquirida en la escuela Nihon Koto Kogei Gakko de Tokio. Es de resaltar que, habiendo tenido la oportunidad de asistir a la Escuela de Bellas Artes de Espa\u00f1a, Francia o de M\u00e9xico, el artista rechaz\u00f3 estas oportunidades, dado que prefiri\u00f3 completar sus estudios en Oriente. Sobre esto, Jorge Zalamea mencion\u00f3 que \u201cAriza lo que deseaba era \u201cestablecer un puente entre los artistas colombianos y aquella cultura eminentemente ex\u00f3tica\u201d que para mediados de la d\u00e9cada del 30 se hab\u00eda constituido como una de las principales potencias militares del mundo.\u201d[2]<\/a><\/p>\n

En sus estudios en Bogot\u00e1 antes de partir a Jap\u00f3n, \u201cse enfoc\u00f3 en problemas indigenistas y sociales\u201d[3]<\/a>, pues consideraba que era importante visibilizar las dificultades que viv\u00edan estas comunidades. Durante sus estudios, Ariza encontr\u00f3 puntos similares entre los vestigios arqueol\u00f3gicos japoneses y los precolombinos, con lo cual pudo justificar su mezcla de arte japon\u00e9s con el colombiano.<\/p>\n

En Jap\u00f3n en la segunda mitad del siglo XIX, se intentaba recuperar la identidad art\u00edstica tradicional, por lo que surgieron movimientos como la nihonga <\/em>(pintura japonesa) que es una fusi\u00f3n entre lo tradicional japon\u00e9s cl\u00e1sico y moderno. Durante su estad\u00eda en este pa\u00eds, Ariza tuvo una apertura mental sobre su arte, ya que personalmente orientaba su obra a un prop\u00f3sito similar, \u00e9l anhelaba recuperar las tradiciones art\u00edsticas y el paisaje colombiano. Por esto, \u201cen sus viajes en tren contemplaba sorprendido la silueta de las monta\u00f1as y advert\u00eda que en Colombia nunca se hab\u00eda detenido a observar el paisaje con la atenci\u00f3n debida\u201d[4]<\/a>, una inquietud que queda resuelta al instante que retorn\u00f3 al pa\u00eds, pues extrem\u00f3 el ejercicio de pintar paisajes de la patria.<\/p>\n

Nihonga <\/em>es un estilo de arte japon\u00e9s que surgi\u00f3 entre el siglo XIX y XX buscando recuperar la tradici\u00f3n art\u00edstica japonesa, rechazando la influencia occidental que estaba transformando el arte nacional. Es una t\u00e9cnica que vuelve a las ra\u00edces japonesas, utilizando elementos como el vac\u00edo en la pintura, las representaciones bidimensionales, la perspectiva axonom\u00e9trica, el tama\u00f1o uniforme de las figuras, las l\u00edneas compositoras marcadas por la arquitectura, el fukinuki yatai <\/em>(techo volado), las obras imaginarias alejadas de la realidad, y la asimetr\u00eda[5]<\/a>. Figura 1<\/span><\/strong><\/a><\/span><\/p>\n

Al analizar la obra de Ariza se encuentran algunos de estos aspectos, como lo es el fukinuki yatai<\/em>, los elementos imaginarios y la asimetr\u00eda. El fukinuki yatai <\/em>es principalmente usado en obras sobre un espacio cerrado, ya que se eleva el techo de tal forma que los personajes queden en el vac\u00edo. Sin embargo, funciona para analizar la perspectiva desde donde Ariza pinta los cerros, ya que es \u201cen un lugar muy elevado, a vista de p\u00e1jaro\u201d[6]<\/a>,<\/sup> esto sirve para entender la posici\u00f3n de las nubes del primer plano, pues est\u00e1n en un punto muy alto que solo se puede ver si se vuela, como lo hacen los p\u00e1jaros. Segundo, como se ha mencionado anteriormente, esta pintura no es fiel a la realidad, por elementos como la fachada de la iglesia, la v\u00eda del funicular y el ancho del cerro principal. Al leer sobre la nihonga <\/em>es comprensible por qu\u00e9 Ariza tom\u00f3 estas libertades al hacer su representaci\u00f3n de Monserrate y sus cerros, pues la nihonga <\/em>promov\u00eda la inclusi\u00f3n de elementos imaginarios.<\/p>\n

Por \u00faltimo, la asimetr\u00eda es un elemento clave de la pintura tradicional japonesa, y en esta obra nada es sim\u00e9trico. Si se divide la obra en 4 partes iguales (Fig. 2) se puede ver claramente que ninguna de las monta\u00f1as es sim\u00e9trica, entonces la obra en su totalidad tampoco lo es. Figura 2<\/strong><\/span><\/a><\/p>\n

En Jap\u00f3n, Ariza tambi\u00e9n aprendi\u00f3 una t\u00e9cnica llamada sumi-e<\/em>, la cual consiste en pinturas sobre papel de arroz utilizando tinta negra. En el libro Japanese Ink Painting: The Art of Sumi-e<\/em>, Okamoto detalla c\u00f3mo \u201cesta t\u00e9cnica se enfoca en capturar la esencia de objetos, animales, personas o paisajes, cautivando a trav\u00e9s de la simplicidad y sinceridad de la obra\u201d[7]<\/a> as\u00ed como en los aspectos formales y en la forma en que se estudian y representan elementos naturales, como los \u00e1rboles[8]<\/a>. Analizando la parte inferior del cuadro y los alrededores de la iglesia, donde hay bastantes \u00e1rboles de tono verde oscuro (Fig. 3), se puede asumir que Ariza utiliz\u00f3 elementos del sumi-e <\/em>aprendidos en Jap\u00f3n y los junt\u00f3 con la pintura al \u00f3leo para representarlos con sensibilidad y desenvoltura. Figura 3<\/strong><\/span><\/a><\/span><\/p>\n

El artista mantuvo una firme devoci\u00f3n por el paisaje en un momento en que el arte contempor\u00e1neo desafiaba las convenciones del g\u00e9nero, transform\u00e1ndolo en composiciones de insinuaciones sutiles y paisajes apenas reconocibles, pero enriquecidos con elementos evocadores. En los mediados del siglo XIX el paisaje estaba transform\u00e1ndose a una propuesta totalmente abstracta, pero Ariza fue fiel al paisaje figurativo, por su b\u00fasqueda de proteger la tradici\u00f3n colombiana. Ariza, como se ha mencionado anteriormente, realiz\u00f3 estudios de arte en Jap\u00f3n y se sumergi\u00f3 en la t\u00e9cnica del sumi-e<\/em>, una disciplina basada en la tinta china. A pesar de esto, su inter\u00e9s siempre estuvo profundamente arraigado en la pintura al \u00f3leo y en su interpretaci\u00f3n \u00fanica del paisaje. En la obra de Ariza, se percibe una cierta intimidad[9]<\/a>. Ernesto Gavier afirm\u00f3 que \u201cen el arte japon\u00e9s se encuentra nobleza, exaltaci\u00f3n y \u00e9xtasis; pues se representa el alma reflexionando sobre s\u00ed misma para descubrir en lo relativo la resonancia de lo absoluto\u201d[10]<\/a>. Se puede decir que Ariza rescat\u00f3 esta tendencia japonesa y la tradujo a su propio quehacer y estilo. Es por esto por lo que el artista procura convencer al espectador en el caso de Monserrate <\/em>de que la obra es una representaci\u00f3n aut\u00e9ntica, por medio de la incorporaci\u00f3n de las nubes. Cuando se incorpora este elemento en planos donde no es habitual situarlas (Fig. 4) -aunque s\u00ed puedan estar ah\u00ed- se est\u00e1 estableciendo un criterio de veracidad. En comparaci\u00f3n a otros paisajes de la Colecci\u00f3n de Arte de Bancolombia, el cuadro de Ariza destaca por el protagonismo de las nubes, un elemento que se suele omitir, ya que lo que se quer\u00eda representar en algunas ocasiones es un paisaje colmado de claridad, en donde las nubes resultan un impedimento. Al incluir nubes, Ariza fue con el prop\u00f3sito de que no hubiera espacio para la duda y as\u00ed, que el espectador no pueda desconfiar del cerro en s\u00ed, aunque este no es tan pr\u00f3ximo a la realidad como se cree.<\/p>\n

Monserrate <\/em>de 1964 es una pintura que suscita preguntas, esto debido a que, si se mira con cautela \u00fanicamente a las monta\u00f1as, se observa que claramente hay tres planos. El primero es el de la monta\u00f1a cortada de la derecha, que adem\u00e1s es el elemento m\u00e1s oscuro en todo el paisaje. En el segundo plano est\u00e1 el cerro principal, el que tiene a Monserrate (Fig. 5) en su cima y en la derecha las cabinas del telef\u00e9rico y el funicular (Fig. 6). La parte media de esta monta\u00f1a es la m\u00e1s iluminada, dando a entender que la luz viene de enfrente y desde la parte superior derecha y la luz es suave y c\u00e1lida. En el \u00faltimo plano hay otra monta\u00f1a, m\u00e1s alejada, a la cual casi que solo se ve su pico. Si se detalla la fachada de la iglesia, la posici\u00f3n del funicular y la forma del cerro principal se puede notar que estos no son fidedignos con la realidad. Figura 4<\/strong><\/span><\/a>, figura 5<\/span><\/a><\/strong> y figura 6<\/strong><\/span><\/a><\/span><\/p>\n

Sin embargo, en estos elementos no se resume el cuadro, en todas partes hay nubes de diferentes tama\u00f1os y colores. En la obra de Ariza, se alzan unas altas nubes que doran el sol invisible todav\u00eda, se alza esa bruma lenta y gris en que se evaporan los \u00faltimos sue\u00f1os de los hombres, aqu\u00ed y all\u00e1 suben espesas columnas de humo que prestan al paisaje una especie de tibieza humana, de hogare\u00f1a ternura[11]<\/a>. Esta neblina que parece m\u00edstica ayuda a guiar la mirada del espectador al elemento principal de la imagen: la iglesia. Sin embargo, la neblina tiende a confundir un tanto, ya que entra la cuesti\u00f3n de \u00bfd\u00f3nde estaba situado el artista para tener estas nubes tan cerca? Ariza utiliza una \u00f3ptica singular, pues al pintar paisajes \u00e9l se ve\u00eda obligado a tender lazos con el medio natural que representaba, ya que la clave estaba en su arraigo afectivo con el paisaje, intentando existir m\u00e1s all\u00e1 de los l\u00edmites del bastidor[12]<\/a>. En ese sentido, Gonzalo Ariza al pintar, mezclaba la percepci\u00f3n oriental del paisaje como un il\u00edmite, con sus afectos al territorio colombiano, y de esta manera es que lograba ascender en el cielo, a perspectivas a\u00e9reas que corporalmente no pod\u00eda alcanzar, y as\u00ed retratar un paisaje como lo es Monserrate, <\/em>casi como prediciendo c\u00f3mo se ver\u00eda el mismo desde el punto imaginario en el que habitaba.<\/p>\n

Nuestro acercamiento a la obra de Ariza se dio de una forma m\u00e1s bien intuitiva. Cuando realizamos la visita a la colecci\u00f3n privada de Bancolombia, fue en la pintura Monserrate <\/em>en la que nos detuvimos por mayor tiempo a tratar de descifrar lo que ocurr\u00eda y a preguntarnos por qu\u00e9 esa obra no nos cuadraba del todo. Ten\u00eda algo extra\u00f1o, dif\u00edcil de entender, porque en apariencia parece ser reflejo de la realidad. A partir de la investigaci\u00f3n realizada, podemos concluir que el elemento m\u00e1gico que permea a este cuadro es que es en s\u00ed mismo es una abstracci\u00f3n de la realidad que pretende hacerse pasar por cierta. Ariza logra de alguna forma camuflar y componer un paisaje con m\u00faltiples puntos de vista que, si bien podr\u00edan ser representados, no fueron hechos desde una perspectiva concreta. En nuestro concepto, \u00e9l configur\u00f3 los elementos de su obra de tal forma que la perspectiva de todos los elementos resultara frontal. Eduardo Carranza menciona que \u201cGonzalo sabe conciliar el mundo planetario de los sue\u00f1os y el espacio vital de lo tangible\u201d[13]<\/a> lo cual apoya el hecho de que el paisaje de Ariza es una recopilaci\u00f3n de desconfiguraciones, elevaciones e interpretaciones propias que, al juntarse, forman de manera brillante un paisaje genuino que de ninguna forma se pone en duda.<\/p>\n

Bibliograf\u00eda<\/strong><\/p>\n

Arroyave, Juan Felipe, \u201cDe las Monta\u00f1as al Coraz\u00f3n de las Monta\u00f1as: Colombia en la Pintura de lo Natural.\u201d PhD diss., University of Washington, 2019. https:\/\/digital.lib.washington.edu\/researchworks\/bitstream\/handle\/1773\/44910\/ Arroyave_washington_0250E_20604.pdf?sequence=1&isAllowed=y<\/p>\n

Biblioteca Luis \u00c1ngel Arango. Gonzalo Ariza, Francisco Ariza, Mar\u00eda de la Paz Ariza y Alfonso Ariza: pinturas, grabados, batiks<\/em>. Bogot\u00e1: Banco de la Rep\u00fablica, 1975.<\/p>\n

Carranza, Eduardo. Obra y gracia de Gonzalo Ariza<\/em>. Bogot\u00e1: Benjam\u00edn Villegas & Asociados, 1978.<\/p>\n

Escall\u00f3n, Ana Mar\u00eda. Gonzalo Ariza. <\/em>Bogot\u00e1: Villegas Editores, 1989.<\/p>\n

Gavier, Ernesto. El arte japon\u00e9s<\/em>. C\u00f3rdoba: Universidad de C\u00f3rdoba, 1919. https:\/\/revistas.unc.edu.ar\/index.php\/REUNC\/article\/view\/5763<\/p>\n

Johnson, Ivan E. \u201cJapanese Ink Painting: The Art of Sumi-e.\u201d Arts & Activities , \u00faltimo acceso septiembre 2023.<\/p>\n

https:\/\/www.proquest.com\/trade-journals\/japanese-ink-painting-art-sumi-e\/docview\/2169102<\/a> 46\/se-2.<\/p>\n

Okamoto, Naomi. Japanese Ink Painting: The Art of Sumi-e<\/em>. New York: Sterling Publishing Co., Inc., 1951. https:\/\/books.google.com.co\/books? hl=en&lr=&id=QwajLqhDzCIC&oi=fnd&pg=PA6&dq=info:RnZshxbJJhEJ:scholar.g oogle.com\/ &ots=8tz4YCbgru&sig=QL_95Rm_d8xRX88pBYwWAFteRhY&redir_esc=y#v=onepa ge&q&f=false<\/p>\n

Pardo Ruge, Oscar Felipe. \u201cGonzalo Ariza y la pintura japonesa\u201d Tesis de Maestr\u00eda., Universidad de Bogot\u00e1 Jorge Tadeo Lozano, 2023. http:\/\/hdl.handle.net\/20.500.12010\/31153<\/a><\/p>\n

Vega, Natalia. \u201cGonzalo, Ariza.\u201d Oxford Art Online. Oxford University Press, 2022. \u00daltimo acceso septiembre 2023. https:\/\/doi-org.ezproxy.uniandes.edu.co\/10.1093\/oao\/9781884446054.013.90000139334<\/p>\n

Figuras<\/strong><\/p>\n

Taikan Yokoyama. Mount Penglai. 1984. Adachi Museum of Art. Tomada de: https:\/\/japanobjects.com\/features\/nihonga<\/a><\/p>\n

Todas las fotograf\u00edas de la pintura fueron tomadas por Maria Paula Parra en la visita hecha a la colecci\u00f3n durante agosto y septiembre del a\u00f1o 2023.[\/vc_column_text][\/vc_column_inner][vc_column_inner width=\u00bb1\/6″ css=\u00bb.vc_custom_1711038986451{border-left-width: 1px !important;border-left-color: #49430a !important;border-left-style: solid !important;}\u00bb][vc_column_text]<\/p>\n

[1]<\/a> Juan Felipe Arroyave, \u201cDe las Monta\u00f1as al Coraz\u00f3n de las Monta\u00f1as: Colombia en la Pintura de lo Natural\u201d (PhD diss., University of Washington, 2019), 105.<\/p>\n

[2]<\/a>Juan Felipe Arroyave, \u201cDe las Monta\u00f1as al Coraz\u00f3n de las Monta\u00f1as: Colombia en la Pintura de lo Natural\u201d, p. 107. Las palabras de Zalamea, citadas por Arroyave, son tomadas de la fuente Jorge Zalamea, Nueve artistas colombianos <\/em>(Litograf\u00eda Colombia, 1941), 58.<\/p>\n

[3]<\/a> Natalia Vega, \u201cAriza, Gonzalo\u201d, Oxford Art Online, consultado en septiembre 2023.<\/p>\n

[4]<\/a> Juan Felipe Arroyave, \u201cDe las Monta\u00f1as al Coraz\u00f3n de las Monta\u00f1as: Colombia en la Pintura de lo Natural\u201d, p. 111.<\/p>\n

[5]<\/a> Oscar Felipe Pardo Ruge, \u201cGonzalo Ariza y la pintura japonesa\u201d (Tesis de Maestr\u00eda., Universidad de Bogot\u00e1 Jorge Tadeo Lozano, 2023), 35.<\/p>\n

[6]<\/a> Oscar Felipe Pardo Ruge, \u201cGonzalo Ariza y la pintura japonesa\u201d, p. 35. Las palabras de Agraso, citadas por Pardo, son tomadas de la fuente Natalia Agraso F\u00e1bregas, del yamato-e al nihonga, 2021, p. 16.<\/p>\n

[7]<\/a> Ivan E. Johnson, \u201dJapanese Ink Painting: The Art of Sumi-e\u201d, Arts & Activities, consultado septiembre 2023<\/p>\n

[8]<\/a> Naomi Okamoto, Japanese Ink Painting: The Art of Sumi-e <\/em>(New York: Sterling Publishing Co., Inc., 1951), 57-61.<\/p>\n

[9]<\/a> Ana Mar\u00eda Escall\u00f3n, Gonzalo Ariza<\/em>, (Villegas Editores, 1989), 45.<\/p>\n

[10]<\/a> Ernesto Gavier, El arte japon\u00e9s<\/em>, (C\u00f3rdoba: Universidad de C\u00f3rdoba, 1919), 472.<\/p>\n

[11]<\/a> Eduardo Carranza, Obra y gracia de Gonzalo Ariza<\/em> (Bogot\u00e1: Benjam\u00edn Villegas & Asociados, 1978), 7<\/p>\n

[12]<\/a> Biblioteca Luis \u00c1ngel Arango, Gonzalo Ariza, Francisco Ariza, Mar\u00eda de la Paz Ariza y Alfonso Ariza: pinturas, grabados, batiks<\/em>. (Bogot\u00e1: Banco de la Rep\u00fablica, 1975), 5.<\/p>\n

[13]<\/a> Eduardo Carranza, Obra y gracia de Gonzalo Ariza<\/em>, 9.[\/vc_column_text][\/vc_column_inner][\/vc_row_inner][\/vc_column][\/vc_row][vc_row][vc_column][vc_column_text]<\/p>\n

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