{"id":13605,"date":"2023-10-10T15:04:00","date_gmt":"2023-10-10T20:04:00","guid":{"rendered":"https:\/\/historiadelarte.uniandes.edu.co\/?p=13605"},"modified":"2023-10-13T08:15:26","modified_gmt":"2023-10-13T13:15:26","slug":"la-fotografia-como-suplemento-complemento-del-registro-performatico-sobre-la-documentacion-y-el-performance-como-fotografia-en-lo-que-el-sida-se-llevo-1989-de-las-yeguas-del-apocalipsis","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/old.facartes.uniandes.edu.co\/sitio-harte\/clio\/la-fotografia-como-suplemento-complemento-del-registro-performatico-sobre-la-documentacion-y-el-performance-como-fotografia-en-lo-que-el-sida-se-llevo-1989-de-las-yeguas-del-apocalipsis\/","title":{"rendered":"La fotograf\u00eda como suplemento<\/del> complemento del registro perform\u00e1tico: sobre la documentaci\u00f3n y el performance como fotograf\u00eda en Lo que el SIDA se llev\u00f3<\/i> (1989) de Las Yeguas del Apocalipsis"},"content":{"rendered":"

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La fotograf\u00eda como suplemento<\/del> complemento del registro perform\u00e1tico: sobre la documentaci\u00f3n y el performance como fotograf\u00eda en Lo que el SIDA se llev\u00f3<\/em> (1989) de Las Yeguas del Apocalipsis<\/span><\/h6>\n

[\/vc_column_text][vc_text_separator title=\u00bbPor Pablo A\u00f1ez Held\u00bb color=\u00bbcustom\u00bb accent_color=\u00bb#ba1622″][\/vc_column][vc_column width=\u00bb1\/2″ css=\u00bb.vc_custom_1684352587185{margin-top: 200px !important;margin-bottom: 200px !important;}\u00bb][vc_single_image image=\u00bb13607″ img_size=\u00bbfull\u00bb add_caption=\u00bbyes\u00bb onclick=\u00bblink_image\u00bb el_id=\u00bbfig1″][\/vc_column][\/vc_row][vc_row u_row_style=\u00bb0″ u_row_paralax=\u00bb0″ u_row_scheme=\u00bb0″ css=\u00bb.vc_custom_1656103171178{padding-top: 50px !important;}\u00bb][vc_column][vc_row_inner][vc_column_inner width=\u00bb5\/6″][vc_column_text]Para 1989, mientras el \u201cvirus gay\u201d amenazaba la vida digna, al horizonte se anunciaba la transici\u00f3n hacia la democracia, las Yeguas del Apocalipsis invad\u00edan la escena cultural chilena con sus maricas<\/em> cuerpos precarios. Tras la Refundaci\u00f3n de la Universidad de Chile<\/em> (1988) y La Conquista de Am\u00e9rica<\/em> (1989), Francisco Casas (1959-) y Pedro Lemebel (1952-2015) gestaron su c\u00e9lebre obra Lo que el SIDA se llev\u00f3<\/em> (1989) como denuncia ante la negligencia estatal y el discurso p\u00fablico que elud\u00edan el padecimiento de los seropositivos en clave de degeneraci\u00f3n moral. As\u00ed, Las Yeguas desplegaron su performance ante el lente del fot\u00f3grafo Mario Vivado en su estudio privado en Santiago y las treinta fotograf\u00edas resultantes fueron exhibidas enseguida en el Instituto Chileno-Franc\u00e9s de Cultura el mismo a\u00f1o, instaur\u00e1ndose como un hito del arte corporal latinoamericano y un fetiche del imaginario cultural queer<\/em> de la regi\u00f3n. \u00danico en su especie, Lo que el SIDA se llev\u00f3<\/em> configura un performance realizado por Casas y Lemebel pensado exclusivamente como<\/em> fotograf\u00eda, teatralizado para la c\u00e1mara y expuesto como documento-obra. Esta caracter\u00edstica particular reaviva el debate ontol\u00f3gico sobre la relaci\u00f3n entre el performance y su documentaci\u00f3n. Mientras te\u00f3ricas como Peggy Phelan[1]<\/a> defienden la exclusiva presencialidad e irreproductibilidad del performance, Amelia Jones [2]<\/a> y Philip Auslander [3]<\/a> argumentan a favor de la performatividad del documento mismo a partir de la noci\u00f3n m\u00e1s amplia de arte corporal<\/em>. El presente trabajo atiende la propuesta de Jones y Auslander para argumentar que la fotograf\u00eda performativa se emplea aqu\u00ed para desplazar la realidad que documenta y alcanzar al p\u00fablico mediante su reproductibilidad intersubjetiva. No obstante, sin descartar la postura de Phelan, se propone que esta documentaci\u00f3n performativa surge como una categor\u00eda adicional que desmaterializa el cuerpo mismo y, por lo tanto, no es ontol\u00f3gica ni fenomenol\u00f3gicamente equiparable<\/em> a un tipo de exteriorizaci\u00f3n del performance original.<\/p>\n

De tal forma, el ensayo consta de tres partes. Primero, se profundiza sobre el performance en cuesti\u00f3n y el lugar del cuerpo en la obra de las Yeguas del Apocalipsis. Luego, se revisan brevemente los aportes te\u00f3ricos reci\u00e9n mencionadas en torno a la ontolog\u00eda del performance y su documentaci\u00f3n. Finalmente, se concluye con una reflexi\u00f3n que busca conciliar ambas posturas para ofrecer una nueva lectura de Lo que el SIDA se llev\u00f3<\/em>.<\/p>\n

Atravesados por la interseccional vulnerabilidad socioecon\u00f3mica y sexual, los artistas y literatos Casas y Lemebel se encontraron a fines de la d\u00e9cada de los ochenta en Santiago de Chile para conformar Las Yeguas del Apocalipsis en un intento por resistir desde el espacio p\u00fablico y cultural a la opresi\u00f3n de la dictadura encabezada por Augusto Pinochet y la posterior transici\u00f3n hacia la democracia tras el plebiscito de 1988[4]<\/a>. Configurados como bisagra cultural entre ambos estadios de la institucionalidad chilena, Casas y Lemebel combinaron arte, pol\u00edtica y homosexualidad para operar desde abajo<\/em>, desde la ilegalidad y la incomodidad con el prop\u00f3sito de cuestionar las nociones de lo oficial y lo contraoficial, situ\u00e1ndose particularmente desde su marginalidad y errancia art\u00edstica-sexual [5]<\/a>. Su compleja obra atraviesa distintos g\u00e9neros, tal como el desfile de moda, la parodia, el circo pobre<\/em>, el performance y el happening. Doblemente marginalizados, en cuanto pobres como maricas<\/em>, plantean el performance como acto de exceso meton\u00edmico<\/em> [6]<\/a> que pone en tela de juicio la matriz heteronormativa y desestabilizan el espacio institucional con humor y exageraci\u00f3n [7]<\/a>. De esa forma, Las Yeguas se apropian de sus cuerpos como espacio discursivo de opresi\u00f3n y libertad paralelamente.<\/p>\n

La obra de Casas y Lemebel dialoga continuamente con antecedentes de la Escena de Avanzada como Carlos Leppe, Francisco Copello y Juan D\u00e1vila; su misi\u00f3n no era insertarse en el circuito de las artes para convertirse en un objeto adicional de mera contemplaci\u00f3n, sino cuestionar y complejizar el espacio p\u00fablico y el cuerpo precarizado[8]<\/a>. Citando a Casas: \u201c(\u2026) no ten\u00edamos idea de lo que est\u00e1bamos haciendo, era el puro deseo, el impulso, y tambi\u00e9n las alambradas que ten\u00edamos encima como homosexuales y como proletarios (\u2026) decidimos ocupar el cuerpo como soporte, justamente porque era la zona de dolor m\u00e1s visible\u201d [9]<\/a>. El cuerpo, entonces, instrumentalizado como esquema afectivo para visibilizar todo cuerpo marginal, adopta el travestismo <\/em>como identidad callejera, una en donde el artista y el no artista ocupan una relaci\u00f3n horizontal frente al arte en el espacio p\u00fablico[10]<\/a>.<\/p>\n

La parodia travesti desacraliza el modelo neoliberal que se asomaba entre la transici\u00f3n. Ante la epidemia del vih-sida, Las Yeguas responden apropi\u00e1ndose de su miseria y convirti\u00e9ndose en im\u00e1genes de una femineidad profana y popular. Aqu\u00ed el travestismo, bajo la interpretaci\u00f3n de Nelly Richard, confirma un rito iconol\u00f3gico que deifica a la mujer desde el glamur y el exceso sin involucrarse con su esencialidad[11]<\/a>. Casas y Lemebel rompen con los l\u00edmites del cuerpo normativo a al habitar el espacio liminal sexual (masculino-femenino) y cultural (arte-vida). La m\u00e1scara-artificio<\/u> travesti que tejen con sus presentaci\u00f3n cosm\u00e9tica y teatralizada coincide con su af\u00e1n de escenificar al sujeto-cuerpo precario en escenarios disidentes donde su identidad din\u00e1mica que no cede ante la norma institucional [12]<\/a>.<\/p>\n

Por tanto, Las Yeguas sit\u00faan su performance en el espacio p\u00fablico y desdibujan el l\u00edmite entre la \u201cobra de arte\u201d y su expresi\u00f3n identitaria individual; es dif\u00edcil delimitar cu\u00e1ndo o d\u00f3nde empieza\/termina cada una. Con sus performances transmiten significado epistemol\u00f3gico; materializan el cuerpo como contenedor conceptual y denuncian la vulnerabilidad del cuerpo enfermo seropositivo, el cuerpo torturado por la pol\u00edtica dictatorial, el cuerpo racializado-perif\u00e9rico excluido por el imaginario colonial y el cuerpo no heterosexual amenazado por el oficialismo cristiano[13]<\/a> [14]<\/a>. Aunque esta transgresi\u00f3n travesti como acto de resistencia exacerbaba el riesgo de tortura y muerte al que se somet\u00edan Casas y Lemebel, estos continuaron recurriendo presencialmente al espacio p\u00fablico antes y despu\u00e9s de Lo que el SIDA se llev\u00f3<\/em>.<\/p>\n

Dado que Las Yeguas nacen a ra\u00edz de la contingencia dictadura-sida-transici\u00f3n democr\u00e1tica, su trabajo incorpora la problem\u00e1tica epidemiol\u00f3gica en intervenciones como Estrellada<\/em> (1989), Casa particular <\/em>(1989), Cuerpos contingentes<\/em> (1990) y Homenaje a Sebasti\u00e1n Acevedo <\/em>(1991), entre otros[15]<\/a>. Invitados por el Instituto Chileno-Franc\u00e9s de Cultura bajo el marco de la exposici\u00f3n Intervenciones Pl\u00e1sticas en el Paisaje Urbano <\/em>en 1989, Las Yeguas se adentraron al estudio fotogr\u00e1fico de Mario Vivado en noviembre del mismo a\u00f1o para dar luz al performance-documento de Lo que el SIDA se llev\u00f3 <\/em>(figuras 1-12). Vestidas con prendas propias y de sus amigas travestis, algunas incluso afectadas por el virus, evocaron a color y en blanco y negro la amenaza de la muerte con glamur barroco. Sus poses y gestos aluden a figuras Marylin Monroe, Rita Hayworth, Buster Keaton y las hermanas de La Casa de Bernarda Alba<\/em> de Garc\u00eda Lorca [16]<\/a>. All\u00ed se alternan vestidos femeninos elegantes, trajes de ba\u00f1o, m\u00e1scaras, plumas, sombreros y juguetes en una reveladora composici\u00f3n teatral que nuevamente alud\u00eda a las categor\u00edas discursivas de marica<\/em> y loca<\/em>. Tras la sesi\u00f3n, las fotograf\u00edas se expusieron en el Instituto junto a las prendas y utiler\u00edas, donde Lemebel realiz\u00f3 un performance adicional encarnando a San Sebasti\u00e1n torturado y penetrado por jeringas (no flechas) en su cuerpo semidesnudo, aludiendo a dos de los cuerpos m\u00e1s estigmatizados por la enfermedad: los usuarios de drogas inyectables y los hombres homosexuales [17]<\/a>.<\/p>\n

La c\u00e1mara como secuaz de realizaci\u00f3n y exhibici\u00f3n del performance abre una inc\u00f3gnita acerca de la pretensi\u00f3n de Las Yeguas de utilizar sus cuerpos como soporte. Bajo la mirada de Nelly Richard, quien estuvo presente en la exposici\u00f3n, Casas y Lemebel optan en este caso por la imagen fotogr\u00e1fica como parte de la est\u00e9tica de su travestismo glamuroso y cosm\u00e9tico en oposici\u00f3n a la imagen semidocumental. En sus palabras, \u201cla fotograf\u00eda en estudio salva a Las Yeguas del Apocalipsis del peligro de la instant\u00e1nea fotogr\u00e1fica (que lleva el cuerpo desprevenido a tener que arriesgarse a la improvisaci\u00f3n de una toma no siempre favorable) y del documentalismo de reportaje que obliga lo real a testimoniar de su existencia en una descripci\u00f3n simplificada hasta la burda literalidad\u201d[18]<\/a>. Sin embargo, tambi\u00e9n enuncia la falta de registros que documenten las acciones callejeras de Las Yeguas, producto de su nulo inter\u00e9s por conservar sus intervenciones como memoria [19]<\/a>. \u00bfPor qu\u00e9 deciden recurrir a la fotograf\u00eda si tambi\u00e9n quer\u00edan resistir a la documentaci\u00f3n? \u00bfEs posible enmarcar Lo que el SIDA se llev\u00f3<\/em> bajo la misma categor\u00eda ontol\u00f3gica que los dem\u00e1s performances realizados por Las Yeguas?<\/p>\n

Para aproximarse a estas preguntas, es \u00fatil retomar las teor\u00edas de performance propuestas por Peggy Phelan, y Amelia Jones y Philip Auslander, respectivamente. Por un lado, Phelan[20]<\/a> defiende un tipo de ontolog\u00eda \u201cpurista\u201d, ligada al uso performativo del lenguaje y la teor\u00eda marxista-feminista, en donde el performance yace en el car\u00e1cter irreproducible del momento presente; se configura como tal en cuanto evoca la subjetividad de los cuerpos presentes y luego desaparece por completo. Necesita de la presencia de cuerpos vivos, un n\u00famero limitado de personas insertas en un tiempo y espacio espec\u00edficos. Bajo esta interpretaci\u00f3n, en cuanto el performance entra a la econom\u00eda de la reproducci\u00f3n como documento, este deja de ser un performance en sentido estricto. El espectador presente en el momento es el \u00fanico capaz de experimentarlo<\/em>. Phelan no descarta la repetici\u00f3n del performance en vivo, pero, de nuevo, este segundo encarna una experiencia nueva y diferente a la anterior. En ese sentido, Diana Taylor [21]<\/a> tambi\u00e9n apoya la idea de que la reiteraci\u00f3n del performance apunta a una dimensi\u00f3n mim\u00e9tica que contradice el prop\u00f3sito original del acto. Refiri\u00e9ndose al reperformance<\/em> planteado por Marina Abramovi\u0107, Taylor enuncia: \u201cel reperformance no es el futuro del performance, sino su momificaci\u00f3n o, mejor, su MoMAificaci\u00f3n\u201d [22]<\/a>. Esencialmente, el performance como acto corporal contra oficial se resiste a la reproducci\u00f3n corporal (para Taylor) y documental (para Phelan) con el prop\u00f3sito de evitar su comodificaci\u00f3n. Phelan asegura que \u201cla independencia de la interpretaci\u00f3n de la reproducci\u00f3n en masa, tecnol\u00f3gica, econ\u00f3mica y ling\u00fc\u00edsticamente, es su mayor fortaleza\u201d[23]<\/a>. En ese sentido, de existir documentaci\u00f3n, esta es s\u00f3lo un engrama en la memoria, un est\u00edmulo para hacer presente el recuerdo que no encarna en absoluto el acto perform\u00e1tico en s\u00ed.<\/p>\n

Por su parte, Amelia Jones [24]<\/a>, tambi\u00e9n influenciada por la teor\u00eda feminista, responde a la ontolog\u00eda del performance con la creaci\u00f3n de un nuevo concepto, el arte corporal o body art<\/em>. Jones define esta nomenclatura como \u201cun conjunto de pr\u00e1cticas performativas que, a trav\u00e9s de su compromiso intersubjetivo, instancian la dislocaci\u00f3n o el descentramiento del sujeto cartesiano del modernismo\u201d. Aqu\u00ed el cuerpo se instala como territorio visual en sentido amplio, es antiformalista en cuanto act\u00faa como contenedor polis\u00e9mico en donde convergen sujeto y cuerpo para develar las din\u00e1micas de exclusi\u00f3n que act\u00faan sobre s\u00ed. El arte corporal performa desde la exageraci\u00f3n, desde aquel exceso meton\u00edmico que rompe con el cuerpo normativo. El arte corporal se diferencia del performance, entendido por Jones a partir de una creencia redentora en la capacidad del arte para transformar la vida humana, en cuanto este no es inherentemente positivo o negativo, sino que coloca el sujeto-cuerpo de forma acr\u00edtica en el dominio pol\u00edtico para abrirlo a la intersubjetividad que s\u00ed le otorga significado. En sus palabras, \u201c[el arte corporal] abre la subjetividad como performativa, contingente y siempre particularizada en lugar de universal, implicando al int\u00e9rprete (con toda su inversi\u00f3n, prejuicios y deseos) dentro de los significados y valores culturales adscritos a la obra de arte\u201d [25]<\/a>. Dentro de esta matriz, la documentaci\u00f3n es en s\u00ed misma performativa e intersubjetiva, es necesaria en cuanto permite insertar el acto en la historia del arte, preservar la memoria, reinterpretar la obra en la posteridad y adquirir estatus simb\u00f3lico en la cultura.<\/p>\n

Philip Auslander [26]<\/a> construye sobre esta propuesta al analizar dos tipos de documentaci\u00f3n, la documental y la teatral. Mientras la primera representa el mero acto de capturar el momento, la segunda configura un tipo de \u201cfotograf\u00eda performada\u201d, escenificada y teatralizada desde su origen. Ante la imposibilidad fenomenol\u00f3gica de diferenciar la una de la otra, Auslander propone una tercera alternativa: el documento, independientemente de c\u00f3mo fue concebido, es performativo en s\u00ed mismo. El autor parte de la premisa que toda fotograf\u00eda en \u00faltimas sustituye la realidad que representa y se acoge a la propuesta de mutua suplementariedad del acto y el documento que enuncia Jones en su obra. La fotograf\u00eda necesita al evento del arte corporal como anclaje ontol\u00f3gico de su indexicalidad. La suplementariedad lleva a que el performance opte por necesitar de su documentaci\u00f3n para conformarse como tal. En cuanto suplemento, la fotograf\u00eda tambi\u00e9n sustituye al evento al encuadrarlo en una imagen externa a \u00e9l. \u00a0Bajo una mirada similar, Taylor tambi\u00e9n comparte con Auslander y Jones un inter\u00e9s por preservar el documento en cuanto este mismo puede \u201cperformar\u201d nuevas experiencias en vivo y en l\u00ednea[27]<\/a>. Si bien problematiza la re<\/em>reproducci\u00f3n corporal del performance en su argumento af\u00edn al de Phelan, Taylor invita a pensar las \u201cmuchas vidas\u201d del performance que superan su re-iteraci\u00f3n y habitan el documento, as\u00ed como a no fetichizar el cuerpo \u201ca tal grado que el performance dependa de \u00e9l para su existencia y definici\u00f3n\u201d [28]<\/a>. Por su parte, para Auslander \u201cno es la presencia inicial de una audiencia lo que hace de un evento un performance: es su encuadre como performance a trav\u00e9s del acto performativo de documentarlo como tal\u201d [29]<\/a>. La fotograf\u00eda, en \u00faltimas, se configura como un punto de acceso intersubjetivo a la realidad ocurrida en el performance.<\/p>\n

Con estas posturas en mente, \u00bfd\u00f3nde queda Lo que el SIDA se llev\u00f3<\/em> en la dicotom\u00eda entre performance y documento? A primera vista es sencillo ubicar las fotograf\u00edas dentro de la categor\u00eda de documentaci\u00f3n teatral expuesta por Auslander. Una mirada detenida a las im\u00e1genes (figuras 1-12) permite entrever el estudio de Vivado, equipado con una cortina jaspeada de fondo que en ocasiones revela sus tubos de soporte y que luego, con las fotograf\u00edas a color, se revela ante la mirada del espectador como azul claro. Casas y Lemebel despliegan su puesta teatral frente a esta cortina y el lente del fot\u00f3grafo; hacen uso de su variopinta vestimenta y utiler\u00eda y recurren su identidad travesti entre pudor y promiscuidad, juego fr\u00edvolo y dramatismo tr\u00e1gico, m\u00e1scara y rostro, vestido y desnudez, conciencia ante el retrato y total indiferencia. El exceso meton\u00edmico yace en sus poses andr\u00f3ginas y su actuar antinormativo, expuesto entre besos, chupones, plumas, tacones, faldas y tul. El fot\u00f3grafo var\u00eda y erra en sus encuadres, le permite al espectador entrar a su estudio privado, al espacio limitado por cuatro paredes y la ausencia de p\u00fablico en vivo.<\/u> Incluso partiendo de la premisa teatral, son estas im\u00e1genes las que ahora se utilizan como medio para analizar el performance<\/em> ocurrido en 1989. Parece ser que la l\u00ednea entre obra y documento es aqu\u00ed bastante borrosa.<\/p>\n

En una intervenci\u00f3n reciente, Casas rememora el evento: \u201chediondas [Las Yeguas], se cambian el maquillaje, se extorsionan nuevamente, a poto pelado frente al ojo avivado de Vivado que es enga\u00f1ado, y se cree el cuento hasta el d\u00eda de hoy, y cree ser \u00e9l el artista. – \u00a1Se cree fot\u00f3grafo! Le dijo en esa oportunidad la una a la otra apenas termino\u0301 de vomitar\u201d[30]<\/a>. Por su parte, Lemebel agrega: \u201cEl set era p\u00e1lido cuando sali\u00f3\u0301 la luna y pusimos cara de nomeolvides para el clic fotog\u00e9nico. Pero no era la luna, solo un foco m\u00e1s del escenario penitencial donde se trizaban espejos y copas mientras afuera, en la calle de ese Santiago milico, el sida arreciaba en los suburbios del travestismo callejero\u201d [31]<\/a>. Encantadas por la c\u00e1mara y el estudio, Las Yeguas parecen obviar el hecho de estar gestando su performance como <\/em>fotograf\u00eda, la cual fue expuesta la misma noche como obra y documento a la vez. \u00bfCabe Lo que el SIDA se llev\u00f3<\/em> dentro de alguna de las categor\u00edas reci\u00e9n propuestas? \u00bfEs documental, teatral o perform\u00e1tica? \u00bfEs performance en sentido estricto o es acaso arte corporal?<\/p>\n

No cabe duda de que aquel noviembre tuvo lugar un performance dentro del estudio de Mario Vivado. Las Yeguas, armadas apenas con sus cuerpos y utiler\u00eda, respondieron a la amenaza que se alzaba sobre ellos desde los frentes de la dictadura y la epidemia[32]<\/a>. En las fotograf\u00edas yace una identidad que se resiste a las visiones moralizantes e higienizadas del cuerpo homosexual; all\u00ed converge el travesti con la loca, el marica, el desaparecido y todos los dem\u00e1s excluidos dentro de la misma naci\u00f3n chilena[33]<\/a>. El cuerpo presentado aqu\u00ed es, en esencia, interseccional e invita al espectador a ver y reconocer la precariedad del sujeto marginal [34]<\/a>. Incluso a pesar de su popularidad, la particularidad de estas fotograf\u00edas es pertinente para la historiograf\u00eda del arte latinoamericano. Argumentar, por ejemplo, que el performance tuvo lugar en el estudio fotogr\u00e1fico porque los cuerpos de sus creadores peligraban en un contexto dictatorial es infructuoso, pues este contexto no obstruy\u00f3 su participaci\u00f3n en otros espacios p\u00fablicos e incluso en la misma presentaci\u00f3n de las fotograf\u00edas. Lo que el SIDA se llev\u00f3<\/em> hace visible lo invisible y resalta la vulnerabilidad del cuerpo, por lo que es factible admitir que estos documentos instauran una performatividad propia, evocan intersubjetividad y al cuerpo como territorio visual polis\u00e9mico. En ese sentido, la postura de Jones y Auslander es \u00fatil para aproximarse parcialmente a la obra.<\/p>\n

No obstante, este caso, particular dentro de la trayectoria de Las Yeguas del Apocalipsis, representa performance como<\/em> fotograf\u00eda. Que esta adquiera un car\u00e1cter performativo es indiscutible, pero que remplace ontol\u00f3gica y fenomenol\u00f3gicamente al performance ocurrido es un error interpretativo. Ll\u00e1mese arte corporal o performance, ambos parten del cuerpo como sujeto-objeto de creaci\u00f3n est\u00e9tica y sem\u00e1ntica. Equiparar el documento con el acto por medio de la apelaci\u00f3n a la intersubjetividad desplaza al cuerpo e inclusive lo descorporeiza y desmaterializa en esta transmutaci\u00f3n al documento. Para conciliar la postura de Phelan con las de Jones y Auslander hay que retomar una proposici\u00f3n de la primera: \u201cEl performance no puede guardarse, registrarse, documentarse ni participar de otro modo en la circulaci\u00f3n de representaciones de representaciones: una vez que lo hace, se convierte en algo m\u00e1s<\/em> que actuaci\u00f3n\u201d[35]<\/a>. El espectador se encuentra entonces ante dos piezas complementarias<\/em>, m\u00e1s no suplementarias<\/em>. En otras palabras, la documentaci\u00f3n es metaf\u00f3rica y no meton\u00edmica, a pesar de que lo representado a trav\u00e9s del cuerpo s\u00ed cumpla con una funci\u00f3n meton\u00edmica en contra a la matriz hetero-faloc\u00e9ntrica.<\/p>\n

La reproducci\u00f3n intersubjetiva se basa en la recreaci\u00f3n imaginativa del evento, no en la experiencia fenomenol\u00f3gica de presenciar un performance, de interactuar entre mi sujeto-cuerpo con aquel del performer. Contemplar el arte corporal\/performance enunciado desde la corporalidad y el documento en donde se desmaterializa aquel cuerpo no es equiparable. La esencia del performance habita el cuerpo f\u00edsico y el momento presente, no da origen a \u201cmuchas vidas\u201d ni a documento suplementarios. El documento perform\u00e1tico, esta fotograf\u00eda de estudio perennemente perform\u00e1tica, es \u00fatil en cuanto objeto de estudio e interpelaci\u00f3n subjetiva, m\u00e1s se configura como una categor\u00eda ontol\u00f3gica distinta del performance o arte corporal, no como sustituci\u00f3n o exteriorizaci\u00f3n suplementaria. La performatividad del acto archivado en vivo o en l\u00ednea da luz a nuevas formas de experiencia que necesitan de nuevos t\u00e9rminos de referencia, pues estas no pueden estudiarse como continuas al evento presencial y temporal ya ocurrido. Sus otras vidas requerir\u00e1n de otros nombres, pues la experiencia fenomenol\u00f3gica del performance es corp\u00f3rea y singular. El performance de Lo que el SIDA se llev\u00f3 <\/em>ocurri\u00f3 en noviembre de 1989 ante un \u00fanico espectador, el fot\u00f3grafo. Para todos los dem\u00e1s, los documentos perform\u00e1ticos que restan tan s\u00f3lo evocan los gestos y movimientos de Casas y Lemebel en cuanto reconstrucci\u00f3n imaginaria complementaria. En este caso, la fotograf\u00eda no sustituye la realidad que presenta ni es un punto de acceso a la realidad del performance; es documento documental-teatral y a la vez documento perform\u00e1tico, es met\u00e1fora del evento y metonimia del concepto presentado por Las Yeguas. <\/u>Hoy se accede a la vital presentaci\u00f3n de la precariedad y vulnerabilidad de los cuerpos de Casas y Lemebel sin realmente acceder a sus cuerpos, sino a la reproducci\u00f3n bidimensional, a\u00fan perform\u00e1tica, a\u00fan relevante y por siempre importante para la historia del arte chileno y latinoamericano del siglo XX.<\/p>\n

\n

Bibliograf\u00eda:<\/strong><\/p>\n

 <\/p>\n

Auslander, Philip. \u201cThe Performativity of Performance Documentation.\u201d PAJ: A Journal of Performance and Art<\/em> 28, no. 3 (septiembre 2006): 1-10.<\/p>\n

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Sandoval \u00c1lvarez, Juliana. \u201cEl galope a contratiempo de la cueca democr\u00e1tica: un arte para repensar el pasado, un arte para replantear el futuro\u201d. En Sospechas maricas de la cueca democr\u00e1tica: arte, memoria y futuro en las Yeguas del Apocalipsis (1988-1993)<\/em>, editado por Universidad de Los Andes, 45-62. Bogot\u00e1: Universidad de los Andes, 2017.<\/p>\n

Sol\u00eds Bautista, Ariadna Itzel. \u201cLas Yeguas del Apocalipsis: el cuerpo como estrategia de resistencia.\u201d Revista de Estudios Interdisciplinarios de Arte y Cultura<\/em> 4, no. 1 (2018): 115-160.<\/p>\n

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Zambrano, Jorge, ed. Fotograf\u00edas de Mario Vivado. Lo que el SIDA se llev\u00f3: Yeguas del Apocalipsis<\/em>. Santiago de Chile: D21 Galer\u00eda de Arte, 2011. Publicado tras la exposici\u00f3n Fotograf\u00edas de Mario Vivado. Lo que el SIDA se llev\u00f3: Yeguas del Apocalipsis<\/em> en D21 Galer\u00eda de Arte, Santiago de Chile.<\/a>[\/vc_column_text][\/vc_column_inner][vc_column_inner width=\u00bb1\/6″ css=\u00bb.vc_custom_1696609598554{border-left-width: 1px !important;border-left-color: #ba1622 !important;border-left-style: solid !important;}\u00bb][vc_column_text][1]<\/a> Peggy Phelan, \u201cThe ontology of performance: representation without reproduction,\u201d en Unmarked: The Politics of Performance, <\/em>ed. Routledge (Londres: Routledge, 1993): 146-166.<\/p>\n

[2]<\/a> Amelia Jones, \u201cIntroduction,\u201d en Body Art\/Performing the Subject, <\/em>ed. University of Minnesotta Press (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1998): 1-19.<\/p>\n

[3]<\/a> Philip Auslander, \u201cThe Performativity of Performance Documentation,\u201d PAJ: A Journal of Performance and Art<\/em> 28, no. 3 (septiembre 2006): 1-10.<\/p>\n

[4]<\/a> Ariadna Itzel Sol\u00eds Bautista, \u201cLas Yeguas del Apocalipsis: el cuerpo como estrategia de resistencia,\u201d Revista de Estudios Interdisciplinarios de Arte y Cultura<\/em> 4, no. 1 (2018): 115-160.<\/p>\n

[5]<\/a> Nelly Richard, \u201cLocas, alocadas\u201d en Abismos temporales: Feminismo, est\u00e9ticas travestis y teor\u00eda queer<\/em>, ed. Metales Pesados (Santiago de Chile: Metales Pesados, 2018 [1990]): 43-55.<\/p>\n

[6]<\/a> Partiendo de la teor\u00eda propuesta por Judith Butler en Cuerpos que importan<\/em> (Bogot\u00e1: Paid\u00f3s, 2022 [1993]), un exceso meton\u00edmico se define como la ruptura de la relaci\u00f3n contigua entre un objeto y sus esencialidad aparente a trav\u00e9s del acto performativo de hacer evidente dicha relaci\u00f3n o de proponer nuevas relaciones que contradigan y tergiversen la asociaci\u00f3n original. En concreto, una metonimia se refiere aqu\u00ed a la asociaci\u00f3n de una expresi\u00f3n de g\u00e9nero femenina con un cuerpo femenino. En la matriz heteronormativa es imposible disociar ciertos gestos, manierismos, tonos de voz, vestimentas, y rituales de la figura de la mujer. Con su apropiaci\u00f3n del travestismo y la figura de la loca, Las Yeguas llevan esta relaci\u00f3n aparentemente esencial al extremo en que rompen con la asociaci\u00f3n inicial. El hombre adopta y exagera expresiones de g\u00e9nero tradicionalmente femeninas hasta que el mismo acto perform\u00e1tico plantea lo rid\u00edculas y f\u00fatiles que eran esas asociaciones en primer lugar. Se produce entonces un exceso meton\u00edmico que gesta nuevas asociaciones de g\u00e9nero.<\/p>\n

[7]<\/a> F\u00e1tima V\u00e9lez Giraldo, \u201cEst\u00e9tica de la irrupci\u00f3n. Activismo y performance en Las Yeguas del Apocalipsis (Chile 1987-1993),\u201d ESCENA Revista de las artes <\/em>78, no. 2 (enero-junio 2019): 92-106.<\/p>\n

[8]<\/a> V\u00e9lez Giraldo, \u201cEst\u00e9tica de la irrupci\u00f3n\u201d, 92-106.<\/p>\n

[9]<\/a> Francisco Casas, citado en: Juliana Sandoval \u00c1lvarez, \u201cEl galope a contratiempo de la cueca democr\u00e1tica: un arte para repensar el pasado, un arte para replantear el futuro,\u201d en Sospechas maricas de la cueca democr\u00e1tica: arte, memoria y futuro en las Yeguas del Apocalipsis (1988-1993)<\/em>, ed. Universidad de Los Andes (Bogot\u00e1: Universidad de Los Andes, 2017): 45-62.<\/p>\n

[10]<\/a> Sandoval \u00c1lvarez, \u201cEl galope a contratiempo de la cueca democr\u00e1tica\u201d, 45-62.<\/p>\n

[11]<\/a> Richard, \u201cLocas, alocadas\u201d, 43-55.<\/p>\n

[12]<\/a> Sol\u00eds Bautista, \u201cLas Yeguas del Apocalipsis\u201d, 115-160.<\/p>\n

[13]<\/a> Ibid.<\/p>\n

[14]<\/a> Sandoval \u00c1lvarez, \u201cEl galope a contratiempo de la cueca democr\u00e1tica\u201d, 45-62.<\/p>\n

[15]<\/a> V\u00e9lez Giraldo, \u201cEst\u00e9tica de la irrupci\u00f3n\u201d, 92-106.<\/p>\n

[16]<\/a> Ibid.<\/p>\n

[17]<\/a> Alejandro De La Fuente, \u201cAmor Promiscuo: VIH y Visibilidad en el Chile de la Transici\u00f3n,\u201d Revista Nomad\u00edas<\/em>, no. 30 (diciembre 2021): 191-216.<\/p>\n

[18]<\/a> Richard, \u201cLocas, alocadas\u201d, 43-55.<\/p>\n

[19]<\/a> Ibid.<\/p>\n

[20]<\/a> Phelan, \u201cThe ontology of performance\u201d, 146-166.<\/p>\n

[21]<\/a> Diana Taylor, \u201c9. \u00bfEl futuro del performance?\u201d en Performance <\/em>(Buenos Aires: Asunto Impreso ediciones, 2012): 143-153.<\/p>\n

[22]<\/a> Ibid. 149.<\/p>\n

[23]<\/a> Phelan, \u201cThe ontology of performance\u201d, 149.<\/p>\n

[24]<\/a> Jones, \u201cIntroduction\u201d, 1-19.<\/p>\n

[25]<\/a> Ibid., 14.<\/p>\n

[26]<\/a> Auslander, \u201cThe performativity of performance documentation\u201d, 1-10.<\/p>\n

[27]<\/a> Taylor, \u201c9. \u00bfEl futuro del performance?\u201d, 143-153.<\/p>\n

[28]<\/a> Ibid., 152<\/p>\n

[29]<\/a> Ibid., 7<\/p>\n

[30]<\/a> Francisco Casas, en: Jorge Zambrano, ed., Fotograf\u00edas de Mario Vivado. Lo que el SIDA se llev\u00f3: Yeguas del Apocalipsis <\/em>(Santiago de Chile: D21 Galer\u00eda de Arte, 2011), 4-10.<\/p>\n

[31]<\/a> Pedro Lemebel, en: Jorge Zambrano, \u201cFotograf\u00edas de Mario Vivado\u201d.<\/em><\/p>\n

[32]<\/a> Sol\u00eds Bautista, \u201cLas Yeguas del Apocalipsis\u201d, 115-160.<\/p>\n

[33]<\/a> Sandoval \u00c1lvarez, \u201cEl galope a contratiempo de la cueca democr\u00e1tica\u201d, 1-10.<\/p>\n

[34]<\/a> De la Fuente, \u201cAmor promiscuo\u201d, 191-216.<\/p>\n

[35]<\/a> Phelan, \u201cThe ontology of performance\u201d, 146-166.[\/vc_column_text][\/vc_column_inner][\/vc_row_inner][\/vc_column][\/vc_row][vc_row][vc_column][vc_btn title=\u00bbIr arriba\u00bb style=\u00bboutline-custom\u00bb outline_custom_color=\u00bb#ba1622″ outline_custom_hover_background=\u00bb#ba1622″ outline_custom_hover_text=\u00bb#ffffff\u00bb shape=\u00bbsquare\u00bb size=\u00bbxs\u00bb align=\u00bbleft\u00bb link=\u00bburl:%23top\u00bb][\/vc_column][\/vc_row][vc_row][vc_column width=\u00bb1\/2″][vc_single_image image=\u00bb13612″ img_size=\u00bbfull\u00bb add_caption=\u00bbyes\u00bb onclick=\u00bblink_image\u00bb el_id=\u00bbfig2″][\/vc_column][vc_column width=\u00bb1\/2″][vc_single_image image=\u00bb13616″ img_size=\u00bbfull\u00bb add_caption=\u00bbyes\u00bb onclick=\u00bblink_image\u00bb el_class=\u00bbfig3″][\/vc_column][\/vc_row][vc_row][vc_column width=\u00bb1\/2″][vc_single_image image=\u00bb13619″ img_size=\u00bbfull\u00bb add_caption=\u00bbyes\u00bb onclick=\u00bblink_image\u00bb el_id=\u00bbfig4″][\/vc_column][vc_column width=\u00bb1\/2″][vc_single_image image=\u00bb13622″ img_size=\u00bbfull\u00bb add_caption=\u00bbyes\u00bb onclick=\u00bblink_image\u00bb el_id=\u00bbfig5″][\/vc_column][\/vc_row][vc_row][vc_column width=\u00bb1\/2″][vc_single_image image=\u00bb13625″ img_size=\u00bbfull\u00bb add_caption=\u00bbyes\u00bb onclick=\u00bblink_image\u00bb el_id=\u00bbfig6″][\/vc_column][vc_column width=\u00bb1\/2″][vc_single_image image=\u00bb13628″ img_size=\u00bbfull\u00bb add_caption=\u00bbyes\u00bb onclick=\u00bblink_image\u00bb el_id=\u00bbfig7″][\/vc_column][\/vc_row][vc_row][vc_column width=\u00bb1\/2″][vc_single_image image=\u00bb13631″ img_size=\u00bbfull\u00bb add_caption=\u00bbyes\u00bb onclick=\u00bblink_image\u00bb el_id=\u00bbfig8″][\/vc_column][vc_column width=\u00bb1\/2″][vc_single_image image=\u00bb13634″ img_size=\u00bbfull\u00bb add_caption=\u00bbyes\u00bb onclick=\u00bblink_image\u00bb el_id=\u00bbfig9″][\/vc_column][\/vc_row][vc_row][vc_column width=\u00bb1\/2″][vc_single_image image=\u00bb13637″ img_size=\u00bbfull\u00bb add_caption=\u00bbyes\u00bb onclick=\u00bblink_image\u00bb el_id=\u00bbfig10″][\/vc_column][vc_column width=\u00bb1\/2″][vc_single_image image=\u00bb13640″ img_size=\u00bbfull\u00bb add_caption=\u00bbyes\u00bb onclick=\u00bblink_image\u00bb el_id=\u00bbfig11″][\/vc_column][\/vc_row][vc_row][vc_column width=\u00bb1\/2″][vc_single_image image=\u00bb13643″ img_size=\u00bbfull\u00bb add_caption=\u00bbyes\u00bb onclick=\u00bblink_image\u00bb el_id=\u00bbfig12″][\/vc_column][vc_column width=\u00bb1\/2″][\/vc_column][\/vc_row]<\/p>\n<\/div>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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