{"id":13597,"date":"2023-10-10T14:58:42","date_gmt":"2023-10-10T19:58:42","guid":{"rendered":"https:\/\/historiadelarte.uniandes.edu.co\/?p=13597"},"modified":"2023-10-13T11:39:07","modified_gmt":"2023-10-13T16:39:07","slug":"wolfflin-guido-weddingen-y-el-vendaval-criollo","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/old.facartes.uniandes.edu.co\/sitio-harte\/clio\/wolfflin-guido-weddingen-y-el-vendaval-criollo\/","title":{"rendered":"W\u00f6lfflin, Guido, Weddingen y el vendaval criollo"},"content":{"rendered":"

[vc_row u_row_style=\u00bb0″ u_row_paralax=\u00bb0″ u_row_scheme=\u00bb0″ css=\u00bb.vc_custom_1656103171178{padding-top: 50px !important;}\u00bb][vc_column][vc_btn title=\u00bbRegresar a la portada de Cl\u00edo #11″ style=\u00bboutline-custom\u00bb outline_custom_color=\u00bb#ba1622″ outline_custom_hover_background=\u00bb#ba1622″ outline_custom_hover_text=\u00bb#ffffff\u00bb shape=\u00bbsquare\u00bb align=\u00bbcenter\u00bb link=\u00bburl:https%3A%2F%2Fhistoriadelarte.uniandes.edu.co%2Fclio%2Fclio-revista-de-historia-del-arte-undecima-edicion%2F\u00bb][\/vc_column][\/vc_row][vc_row u_row_style=\u00bb0″ u_row_paralax=\u00bb0″ u_row_scheme=\u00bb0″ css=\u00bb.vc_custom_1696610615532{padding-top: 50px !important;}\u00bb el_id=\u00bbfig1″][vc_column width=\u00bb1\/2″][vc_column_text css=\u00bb.vc_custom_1696974171532{padding-top: 50px !important;padding-bottom: 50px !important;}\u00bb]<\/p>\n

W\u00f6lfflin, Guido, Weddingen y el vendaval criollo<\/span><\/h6>\n

[\/vc_column_text][vc_text_separator title=\u00bbPor Ana Gabriela Riaga\u00bb color=\u00bbcustom\u00bb accent_color=\u00bb#ba1622″][\/vc_column][vc_column width=\u00bb1\/2″ css=\u00bb.vc_custom_1684352587185{margin-top: 200px !important;margin-bottom: 200px !important;}\u00bb][vc_single_image image=\u00bb13598″ img_size=\u00bbfull\u00bb add_caption=\u00bbyes\u00bb onclick=\u00bblink_image\u00bb el_id=\u00bbfig1″][\/vc_column][\/vc_row][vc_row u_row_style=\u00bb0″ u_row_paralax=\u00bb0″ u_row_scheme=\u00bb0″ css=\u00bb.vc_custom_1656103171178{padding-top: 50px !important;}\u00bb][vc_column][vc_row_inner][vc_column_inner width=\u00bb5\/6″][vc_column_text]La historia y la historiograf\u00eda del arte han sido dos disciplinas que se han construido con base en las relaciones jer\u00e1rquicas que existen en el mundo. Los pa\u00edses que se han posicionado como los m\u00e1s fuertes e influyentes, por ende, con el poder de producir conocimiento tal y como lo entendemos en Occidente, son los que controlan las narrativas de estas disciplinas, por lo que estos lugares son los que han creado los modelos y teor\u00edas que rigen el mundo art\u00edstico, ubic\u00e1ndose como centros de los que se origina el conocimiento y se difunde hacia afuera. Ese \u201cafuera\u201d, la periferia, est\u00e1 conformado por todos los pa\u00edses que carecen de esa libertad y autoridad necesarias para obtener un reconocimiento y validaci\u00f3n de sus propias ideas y conceptos. Esto no quiere decir que all\u00ed no se produzcan teor\u00edas: sin duda, se crearon formas de pensar y de interpretar el arte diferente. Sin embargo, al estar en una condici\u00f3n de inferioridad y casi siempre dada por su car\u00e1cter de colonialidad, han sido olvidadas y enterradas bajo los grandes nombres de sus colonizadores.<\/p>\n

Este es el caso de los pa\u00edses de Am\u00e9rica Latina, que han sido, desde el \u201cdescubrimiento\u201d, receptores infinitos de pensamientos y dogmas europeos y, m\u00e1s tarde, estadounidenses. Debido a este fen\u00f3meno de desigualdad intelectual, muchas de las teor\u00edas nacidas en Am\u00e9rica Central y del Sur se han mantenido en la oscuridad. La mayor\u00eda de estas fueron escritas durante el siglo XX, ya que fue un per\u00edodo de tiempo fundamental para las naciones iberoamericanas. Puesto que despu\u00e9s del siglo XIX, en el que se independizaron y empezaron a construir una identidad, era necesario iniciar a reconstruir el pasado y conformar una memoria. Igualmente, de acuerdo con esa narraci\u00f3n del pasado, se fundaron nuevas perspectivas sobre qu\u00e9 es lo latinoamericano, lo que propone no solo la b\u00fasqueda de las identidades de cada naci\u00f3n sino, en un sentido m\u00e1s amplio, c\u00f3mo el conjunto de pa\u00edses que fueron colonizados asume el pasado que comparten. De esta forma, la historia del arte tuvo un rol fundamental en esa b\u00fasqueda, porque las im\u00e1genes y las edificaciones construidas durante la Colonia son ejemplos de las culturas que dieron origen a las actuales sociedades de Am\u00e9rica Latina.<\/p>\n

Esto despert\u00f3 el inter\u00e9s de personas como \u00c1ngel Guido, el arquitecto argentino que, influenciado tambi\u00e9n por otros intelectuales contempor\u00e1neos a \u00e9l, empez\u00f3 a conformar una teor\u00eda del arte en la que pretend\u00eda identificar los elementos en la arquitectura que permitir\u00edan conformar una nueva visi\u00f3n de lo americano. Pero, a pesar de ser una teor\u00eda ligada a lo local, se construy\u00f3 tambi\u00e9n a partir de ideas y conceptos europeos; m\u00e1s espec\u00edficamente del historiador del arte alem\u00e1n Heinrich W\u00f6lfflin. La arquitectura hispanoamericana a trav\u00e9s de W\u00f6lfflin<\/em> de 1927 es el folleto en el que Guido, gracias a una traducci\u00f3n[1]<\/a>, utiliz\u00f3 la teor\u00eda w\u00f6lffliniana para explicar y analizar la arquitectura colonial latinoamericana. De all\u00ed se pueden identificar las fuertes convicciones del arquitecto por hallar y nombrar el estilo que se dio luego de que, tanto la cultura europea espa\u00f1ola como las culturas ind\u00edgenas, tuvieran que haber convivido. De este modo, nacen los diagramas que, por medio de fechas, nombres de escuelas y artistas, d\u00edas y noches, explican la evoluci\u00f3n del estilo hispano-incaico. Asimismo, se crean nuevos nombres para estilos que se pueden encontrar en la parte centro y sur de Am\u00e9rica, como por ejemplo \u201cbarroco incaico del norte\u201d y \u201cbarroco azteca del sur\u201d.<\/p>\n

Sin embargo, esa fascinante y un poco extra\u00f1a teor\u00eda se fue desvaneciendo con el tiempo. Al igual que muchas, fue olvidada y dejada de lado debido al estatus de su pa\u00eds originario dentro de la organizaci\u00f3n de centros de conocimiento, poder y control global. No obstante, en la actualidad y gracias a una nueva globalizaci\u00f3n, se ha generado un inter\u00e9s por rescatar todas esas teor\u00edas abandonadas para redefinir de cierto modo las narrativas excluyentes. El art\u00edculo de 2017 escrito por Tristan Weddigen es un texto que precisamente viene de una iniciativa de la Getty Foundation llamado Connecting Art Histories<\/em>. Este tiene el objetivo de apoyar investigaciones sobre historias del arte que han sido poco estudiadas y que merecen ser revisadas nuevamente para poder enriquecer tanto las disciplinas de la historia y de la historiograf\u00eda del arte como la percepci\u00f3n que se tiene del mundo desde ciertos lugares. Es decir, que en los pa\u00edses que han sido centros de producci\u00f3n tambi\u00e9n se empiecen a reconocer pensamientos desarrollados en otros espacios y contextos[2]<\/a>. Asimismo, la revista en la que fue subido a internet, Art in Translation<\/em>, es una plataforma igualmente apoyada por la Getty Foundation que se dedica a la traducci\u00f3n al ingl\u00e9s de \u201ctextos sobre artes visuales, arquitectura y dise\u00f1o\u201d[3]<\/a>. De esta manera, el escrito del historiador del arte suizo hace parte de una nueva generaci\u00f3n de la historiograf\u00eda del arte global en la que se revisan las redes de comunicaci\u00f3n que han existido entre los lugares que se han consolidado como centros art\u00edsticos y las periferias, la cuales han recibido las corrientes de pensamiento que se han gestado en esos centros.<\/p>\n

El articulo Hispano-incaic Fusions: \u00c1ngel Guido and the Latin American Reception of Heinrich W\u00f6lfflin <\/em>aparece entonces como una muestra de lo latinoamericano dentro de una tradici\u00f3n muy importante y conocida universalmente. Gracias al proyecto de la Getty Foundation, la Universidad de Z\u00farich y la de Sao Paulo trabajaron conjuntamente para revivir la teor\u00eda de Guido y su utilizaci\u00f3n de los conceptos w\u00f6lfflinanos. Esto es algo verdaderamente determinante para, como se dijo anteriormente, la construcci\u00f3n de una historia e historiograf\u00eda del arte global. No obstante, es esencial preguntarse si es realmente un trabajo enfocado en esa recuperaci\u00f3n o si, por el contrario, replica la misma jerarqu\u00eda que ha dominado las relaciones de centro-periferia. En efecto, el texto no deja de ser escrito por un acad\u00e9mico suizo, lo que podr\u00eda aparentar un acto algo condescendiente en el que una vez m\u00e1s Europa ayuda a Latinoam\u00e9rica a salir de la sombra, lo que puede inicialmente parecer un punto de vista extremo, pero que analizando el escrito es cada vez m\u00e1s evidente.<\/p>\n

Es esencial mencionar que el art\u00edculo de Weddingen tiene una tendencia muy clara. En \u00e9l se analiza bastante en d\u00f3nde y cu\u00e1ndo Guido hace referencia a W\u00f6lfflin pero hay mucha m\u00e1s informaci\u00f3n acerca del arquitecto argentino. El autor es muy minucioso a la hora de relatar c\u00f3mo W\u00f6lfflin lleg\u00f3 a Guido a trav\u00e9s de la traducci\u00f3n, de como \u00e9l aplica el m\u00e9todo wolffliniano en la arquitectura rosarina y latinoamericana dentro de su folleto y c\u00f3mo apoyaba esta idea algo cient\u00edfica del an\u00e1lisis formal del arte: educar a mirar [4]<\/a>. Sin embargo, la biograf\u00eda de Guido y el contexto en el que fueron desarrolladas estas ideas queda totalmente invisibilizado, ejemplo de esto es que ni siquiera se menciona que Guido era un arquitecto. La escogencia de Weddingen de omitir el reconocimiento al intento de Guido por teorizar y preservar lo que quedaba del estilo colonial en Argentina s\u00f3lo deja la impresi\u00f3n de que, nuevamente, Am\u00e9rica Latina no es m\u00e1s que un medio un transporte para las ideas europeas. Lo cual no es para nada sorprendente, pues Centro y Sudam\u00e9rica siempre han sido vistos como un veh\u00edculo para las riquezas e ideas de Europa, muy escasamente como creadores. As\u00ed, Guido aparece como otro ejemplo de la virtuosidad de W\u00f6lfflin, no como una interpretaci\u00f3n o aplicaci\u00f3n importante.<\/p>\n

Siendo as\u00ed, es posible ver que el texto sigue estando sesgado por la convencional visi\u00f3n en la que prima lo europeo sobre lo latinoamericano. Por esta raz\u00f3n, es trascendental en este texto otros aspectos del pensamiento de \u00c1ngel Guido sobre la arquitectura, lo americano y la importancia de crear o reconocer un lenguaje propio. En este caso se partir\u00e1 entonces de un texto directamente escrito por Guido; el pr\u00f3logo de un libro que no fue publicado titulado La Casa del Maestro<\/em> y escrito un a\u00f1o despu\u00e9s de la publicaci\u00f3n del folleto[5]<\/a>. En \u00e9l, se describe la imagen de la Avenida de Mayo en Buenos Aires en el mes de julio. Guido hace un recorrido por las \u201cfachadas de arquitectura francesa, italiana, germana\u201d [6]<\/a>, \u201cla plaza trazada a la inglesa\u201d, \u201clos letreros pol\u00edglotas\u201d, los carros y la banda de jazz \u201cyanques\u201d[7]<\/a>, todos conformando un paisaje lleno de copias e imitaciones que solo dejan ver la ausencia de lo propio. Dentro de todo esto, pasa violentamente el vendaval, un fuerte viento que trae consigo \u201color de Pampa y sabor de Puna\u201d[8]<\/a>. De \u00e9l, Guido reconoce la encarnaci\u00f3n de una \u201cira india\u201d que est\u00e1 llena de indignaci\u00f3n y furia que defiende lo local y recuerda su presencia[9]<\/a>. Al final del pr\u00f3logo el autor expresa que escribi\u00f3 el libro y construy\u00f3 la casa de su Maestro con la intenci\u00f3n de levantar una edificaci\u00f3n que, de haber estado en esa avenida, el vendaval criollo hubiera encontrado paz dentro de todo el panorama ajeno y plagiario.<\/p>\n

Con ese escrito se evidencia la voluntad de Guido de recuperar lo propio, lo argentino que \u00e9l mismo llama criollo. Para entender c\u00f3mo se compone esa recuperaci\u00f3n es clave remitirse al Maestro del que habla el arquitecto. Pues bien, este fue Ricardo Rojas, uno de los principales referentes intelectuales para el rosarino y quien adem\u00e1s le encarg\u00f3 la construcci\u00f3n de su casa. Pero este no fue cualquier pedido, sino que significaba \u201cconvertirse en un traductor (en arquitectura) de los postulados eur\u00edndicos\u201d[10]<\/a>. Lo que quer\u00eda decir que la edificaci\u00f3n deb\u00eda formarse a partir de los conceptos expuestos en el texto de Rojas llamado Eurindia. Ensayo de est\u00e9tica de las culturas americanas <\/em>escrito en 1924[11]<\/a>. En \u00e9l se expresaba la importancia de solucionar la divisi\u00f3n entre Am\u00e9rica y Europa, en la que la s\u00edntesis ser\u00eda la mejor manera para encontrar el equilibro entre lo propio y lo ajeno. El t\u00edtulo de la publicaci\u00f3n, el neologismo Eurindia<\/em> era precisamente la definici\u00f3n de eso, pues estaba conformado por el prefijo Eur<\/em> que reconoc\u00eda la herencia europea e india<\/em> que recordaba lo americano. Es a partir de ese querer reunir lo europeo y lo americano (entendido como ind\u00edgena) que se articula la construcci\u00f3n de la casa Rojas y el discurso del folleto, pues all\u00ed se muestra la fusi\u00f3n indoeuropea presente en una arquitectura mestiza.<\/p>\n

Asimismo, en un texto de 1941 titulado Redescubrimiento de Am\u00e9rica en el Arte [12]<\/strong><\/a><\/em>, Guido expone una inminente \u201creconquista\u201d americana en el arte. Dicho proceso \u00c1ngel Guido lo dividi\u00f3 en dos etapas: la primera en la que se desarroll\u00f3 el barroco hispanoind\u00edgena en el siglo XVIII y la segunda ocurrida en el arte contempor\u00e1neo a trav\u00e9s de los rascacielos norteamericanos y la pintura mural mexicana. Lo que se refleja respectivamente en la separaci\u00f3n del concepto de Eurindia<\/em> por parte de Guido en Eurindia arqueol\u00f3gica<\/em> y Eurindia viva<\/em>, o mejor al proceso colonial y al presente del arquitecto [13]<\/a>. Esa \u201creconquista\u201d suceder\u00eda porque exist\u00eda una decadencia art\u00edstica en Europa y Am\u00e9rica era la que aportar\u00eda una nueva vida al arte en Occidente. Para evidenciar esto, pone de ejemplo a la pintura francesa que demostraba cansancio y el arte ruso de la Uni\u00f3n Sovi\u00e9tica que era excesivamente calculado y casi deshumanizado. As\u00ed, a los ojos de Guido, el entero continente americano ser\u00eda el que formar\u00eda la nueva era art\u00edstica para el mundo gracias a la aceptaci\u00f3n y rememoraci\u00f3n de su pasado, aunque violento, inherente a su propia identidad.<\/p>\n

A modo de conclusi\u00f3n, es importante recordar nuevamente que el art\u00edculo de Tristan Weddigen, a pesar de representar una nueva corriente historiogr\u00e1fica primordial para la reivindicaci\u00f3n y recuperaci\u00f3n de pensamientos, ideas y teor\u00edas que han sido olvidadas, reproduce algunos de los esquemas que busca acabar. En efecto, se enfoca casi que completamente en W\u00f6lfflin mientras que deja de lado la importancia y la trascendencia de que un autor for\u00e1neo hubiera sido no solo traducido e incorporado en narrativas de la historia del arte argentinas y americanas, sino que hubiera sido una de las bases para la fundaci\u00f3n de una teor\u00eda hecha por y para los americanos. De manera que la tesis de \u00c1ngel Guido queda nuevamente escondida tras un gran nombre europeo, como un engranaje m\u00e1s dentro del sistema. Cuando de hecho, pese a tener puntos que merecen ser revisados y no ser completamente veraz y aplicable a la realidad, es una demostraci\u00f3n de que las mal llamadas \u201cperiferias\u201d tambi\u00e9n son capaces de producir conocimiento propio. De que como sociedades no son inferiores intelectualmente, que poseen una consciencia y percepci\u00f3n de lo propio y lo ajeno, y de c\u00f3mo ambos conforman e influyen en la identidad americana.<\/p>\n

\u00a0<\/u><\/p>\n

Bibliograf\u00eda: <\/u><\/p>\n

Antelo, Ra\u00fal. \u201c\u00c1ngel Guido, la fusi\u00f3n, el c\u00edrculo\u201d. Cuadernos de Historia del Arte<\/em>, no. 28 (febrero-junio 2017): 99-158. https:\/\/revistas.uncu.edu.ar\/ojs3\/index.php\/cuadernoshistoarte\/article\/view\/1458\/985<\/a><\/p>\n

Antequera, Mar\u00eda Florencia. \u201cUn libro y una casa: \u00c1ngel Guido en la encrucijada eur\u00edndica\u201d. Cuadernos de Historia del Arte<\/em>, no. 28 (febrero-junio, 2017): 43-98. https:\/\/revistas.uncu.edu.ar\/ojs3\/index.php\/cuadernoshistoarte\/article\/view\/1456\/984<\/a><\/p>\n

Art in Translation. \u201cWelcome to the website of Art in Translation\u201d. \u00daltima modificaci\u00f3n 5 de abril de 2011. http:\/\/www.artintranslation.org\/<\/a><\/p>\n

De la Maza, Francisco. \u201cRedescubrimiento De Am\u00e9rica En El Arte, De \u00c1ngel Guido\u201d. Anales Del Instituto De Investigaciones Est\u00e9ticas<\/em>\u00a03 (10) (1943): 138-139. https:\/\/doi.org\/10.22201\/iie.18703062e.1943.10.356<\/a>.<\/p>\n

Guido, \u00c1ngel. \u201cPr\u00f3logo de La Casa del Maestro (1928)\u201d, texto in\u00e9dito. Cuadernos de Historia del Arte<\/em>, no. 28 (marzo-junio 2017): 33-42. https:\/\/revistas.uncu.edu.ar\/ojs3\/index.php\/cuadernoshistoarte\/article\/view\/1455<\/a><\/p>\n

Guido, \u00c1ngel. La arquitectura hipanoamericana a trav\u00e9s de W\u00f6lfflin. <\/em>Buenos Aires: Cruz del Sur, 1927.<\/p>\n

Weddingen, Tristan. \u201cHispano-Inaic Fusions: \u00c1ngel Guido and the Latin American Reception of Heinrich W\u00f6lfflin. Art in Translation<\/em>, no. 9 (2017): 92-120. https:\/\/doi.org\/10.1080\/17561310.2015.1058018<\/a><\/p>\n

<\/a>[\/vc_column_text][\/vc_column_inner][vc_column_inner width=\u00bb1\/6″ css=\u00bb.vc_custom_1696609598554{border-left-width: 1px !important;border-left-color: #ba1622 !important;border-left-style: solid !important;}\u00bb][vc_column_text][1]<\/a> \u00c1ngel Guido, La arquitectura hipanoamericana a trav\u00e9s de W\u00f6lfflin<\/em> (Buenos Aires: Cruz del Sur, 1927).<\/p>\n

[2]<\/a> \u201cConnecting Art Histories\u201d, Getty Center<\/em>, consultado el 24 de septiembre de 2023. https:\/\/www.getty.edu\/projects\/connecting-art-histories\/.<\/a><\/p>\n

[3]<\/a> \u201cWelcome to the website of Art in Translation\u201d, Art in Translation<\/em>, \u00faltima modificaci\u00f3n 5 de abril de 2011. http:\/\/www.artintranslation.org\/.<\/a><\/p>\n

[4]<\/a> Guido, La arquitectura hipanoamericana a trav\u00e9s de W\u00f6lfflin, <\/em>45-62.<\/p>\n

[5]<\/a> \u00c1ngel Guido, \u201cPr\u00f3logo de La Casa del Maestro (1928)\u201d, texto in\u00e9dito, Cuadernos de Historia del Arte<\/em>, no. 28 (marzo-junio 2017): 33-36. https:\/\/revistas.uncu.edu.ar\/ojs3\/index.php\/cuadernoshistoarte\/article\/view\/1455<\/a><\/p>\n

[6]<\/a>\u00a0 Ibid.<\/p>\n

[7]<\/a> Ibid.<\/p>\n

[8]<\/a> Ibid.<\/p>\n

[9]<\/a> Ibid.<\/p>\n

[10]<\/a> Mar\u00eda Florencia Antequera, \u201cUn libro y una casa: \u00c1ngel Guido en la encrucijada eur\u00edndica\u201d, Cuadernos de Historia del Arte<\/em>, no. 28 (febrero-junio, 2017): 50. https:\/\/revistas.uncu.edu.ar\/ojs3\/index.php\/cuadernoshistoarte\/article\/view\/1456\/984<\/a><\/p>\n

[11]<\/a> Ibid.<\/p>\n

[12]<\/a> En esta bibliograf\u00eda comentada el autor explica sint\u00e9ticamente la posici\u00f3n de Guido en ese escrito en particular, por lo que lo que se explica en esta introducci\u00f3n es a\u00fan m\u00e1s sint\u00e9tico pero necesario para crear una visi\u00f3n un poco m\u00e1s global sobre el pensamiento del arquitecto rosarino. Francisco De la Maza, \u201cRedescubrimiento De Am\u00e9rica En El Arte, De \u00c1ngel Guido\u201d, Anales Del Instituto De Investigaciones Est\u00e9ticas<\/em>\u00a03 (10) (1943): 138-139. https:\/\/doi.org\/10.22201\/iie.18703062e.1943.10.356<\/a><\/p>\n

[13]<\/a> Antequera, \u201cUn libro y una casa: \u00c1ngel Guido en la encrucijada eur\u00edndica\u201d, 82-83. https:\/\/revistas.uncu.edu.ar\/ojs3\/index.php\/cuadernoshistoarte\/article\/view\/1456\/984.<\/a>[\/vc_column_text][\/vc_column_inner][\/vc_row_inner][\/vc_column][\/vc_row][vc_row][vc_column][vc_btn title=\u00bbIr arriba\u00bb style=\u00bboutline-custom\u00bb outline_custom_color=\u00bb#ba1622″ outline_custom_hover_background=\u00bb#ba1622″ outline_custom_hover_text=\u00bb#ffffff\u00bb shape=\u00bbsquare\u00bb size=\u00bbxs\u00bb align=\u00bbleft\u00bb link=\u00bburl:%23top\u00bb][\/vc_column][\/vc_row][vc_row][vc_column width=\u00bb1\/2″][vc_single_image image=\u00bb13601″ img_size=\u00bbfull\u00bb add_caption=\u00bbyes\u00bb onclick=\u00bblink_image\u00bb el_id=\u00bbfig2″][\/vc_column][vc_column width=\u00bb1\/2″][\/vc_column][\/vc_row]<\/p>\n<\/div>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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