{"id":13585,"date":"2023-10-10T14:44:24","date_gmt":"2023-10-10T19:44:24","guid":{"rendered":"https:\/\/historiadelarte.uniandes.edu.co\/?p=13585"},"modified":"2023-10-13T11:36:17","modified_gmt":"2023-10-13T16:36:17","slug":"respuestas-a-la-modernidad-de-las-obras-de-bridget-riley-y-lygia-clark","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/old.facartes.uniandes.edu.co\/sitio-harte\/clio\/respuestas-a-la-modernidad-de-las-obras-de-bridget-riley-y-lygia-clark\/","title":{"rendered":"Respuestas a la modernidad de las obras de Bridget Riley y Lygia Clark"},"content":{"rendered":"

[vc_row u_row_style=\u00bb0″ u_row_paralax=\u00bb0″ u_row_scheme=\u00bb0″ css=\u00bb.vc_custom_1656103171178{padding-top: 50px !important;}\u00bb][vc_column][vc_btn title=\u00bbRegresar a la portada de Cl\u00edo #11″ style=\u00bboutline-custom\u00bb outline_custom_color=\u00bb#ba1622″ outline_custom_hover_background=\u00bb#ba1622″ outline_custom_hover_text=\u00bb#ffffff\u00bb shape=\u00bbsquare\u00bb align=\u00bbcenter\u00bb link=\u00bburl:https%3A%2F%2Fhistoriadelarte.uniandes.edu.co%2Fclio%2Fclio-revista-de-historia-del-arte-undecima-edicion%2F\u00bb][\/vc_column][\/vc_row][vc_row u_row_style=\u00bb0″ u_row_paralax=\u00bb0″ u_row_scheme=\u00bb0″ css=\u00bb.vc_custom_1696610615532{padding-top: 50px !important;}\u00bb el_id=\u00bbfig1″][vc_column width=\u00bb1\/2″][vc_column_text css=\u00bb.vc_custom_1696966929011{padding-top: 50px !important;padding-bottom: 50px !important;}\u00bb]<\/p>\n

Respuestas a la modernidad de las obras de Bridget Riley y Lygia Clark<\/span><\/h6>\n

[\/vc_column_text][vc_text_separator title=\u00bbPor Catalina Silva Correa\u00bb color=\u00bbcustom\u00bb accent_color=\u00bb#ba1622″][\/vc_column][vc_column width=\u00bb1\/2″ css=\u00bb.vc_custom_1684352587185{margin-top: 200px !important;margin-bottom: 200px !important;}\u00bb][vc_single_image image=\u00bb13587″ img_size=\u00bbfull\u00bb add_caption=\u00bbyes\u00bb onclick=\u00bblink_image\u00bb el_id=\u00bbfig1″][\/vc_column][\/vc_row][vc_row u_row_style=\u00bb0″ u_row_paralax=\u00bb0″ u_row_scheme=\u00bb0″ css=\u00bb.vc_custom_1656103171178{padding-top: 50px !important;}\u00bb][vc_column][vc_row_inner][vc_column_inner width=\u00bb5\/6″][vc_column_text]La realidad es un concepto que se ha trabajado de m\u00faltiples maneras en el arte y que, al analizarlo a fondo, permite que el espectador tenga una idea m\u00e1s profunda sobre un artista y una obra especifica. Las obras Loss<\/em> y Planos en superficie modulada <\/em>son dos ejemplos de la manera en la que buscan crear una nueva forma de ver el espacio y de usar las t\u00e9cnicas que la obra de arte en s\u00ed tiene. Estas son obras que se realizaron en diferentes partes del mundo, en tiempos y situaciones similares. Adem\u00e1s, estas obras exploran varias formas de ver la realidad y de entenderla.<\/p>\n

Loss <\/em>de Bridget Riley (figura 1) es una obra que explora las ilusiones visuales y el movimiento. La obra es una emulsi\u00f3n sobre tabla de 117 x117 cm y consta de una serie de puntos negros sobre un fondo blanco. La pintura parece doblarse en el centro lo que da la ilusi\u00f3n de que los puntos negros se mueven y se dirigen al centro de la pintura. Del mismo modo, se percibe c\u00f3mo la artista juega con los colores para dar la impresi\u00f3n de movimiento. A partir del uso de grises y tonos m\u00e1s claros de negro se ilumina la obra y en la secci\u00f3n de la izquierda se visibiliza que los puntos son m\u00e1s claros y parece que marcaran donde inicia el movimiento.<\/p>\n

Esta es una obra surge en 1964, \u00e9poca en la que la artista realiza otras obras de Op-Art, las cuales se encargan de representar las figuras en movimiento y conseguir la idea de ilusi\u00f3n a ojos del espectador. As\u00ed mismo, las dos obras surgen en un momento de desarrollo tras guerras y un despertar impulsado por el movimiento hippie. Tambi\u00e9n se percibe un desarrollo cultural y econ\u00f3mico, el cual estaba interesado por el consumo relacionado con el desarrollo tecnol\u00f3gico de la \u00e9poca. Por otro lado, debido a la guerra fr\u00eda, la guerra de Vietnam y a la creciente tensi\u00f3n entre los dos polos pol\u00edticos del momento, Estados Unidos y la Uni\u00f3n Sovi\u00e9tica, surg\u00eda un ambiente pol\u00edtico turbulento y lleno de incertidumbre, lo que result\u00f3 en diferentes manifestaciones y movimientos que hablaban sobre los derechos humanos y que caracterizaron en gran medida la d\u00e9cada de los sesenta.<\/p>\n

Es pertinente pensar en la manera en la que Riley busca representar la realidad del momento y c\u00f3mo su obra est\u00e1 ligada a la experiencia propia de interacci\u00f3n con la misma. Seg\u00fan Simon Rycroft, las nuevas ideas sobre la naturaleza y el cosmos que circulaban en la posguerra se plasmaron en una serie de pr\u00e1cticas como la tecnociencia, la arquitectura, los happenings y los espect\u00e1culos de luz psicod\u00e9licos. Estas pr\u00e1cticas se caracterizaron por un alejamiento de las t\u00e9cnicas tradicionales de representaci\u00f3n y un acercamiento a lo que hoy se conoce como pr\u00e1cticas no representativas[1]<\/a>. Es de esta manera que se evidencia c\u00f3mo el arte \u00f3ptico es un movimiento relevante para Riley, pues explora una nueva forma de representar y comprender el mundo. Las obras de Riley se encargan de analizar y jugar con la manera en la que el ser humano comprende lo que ve. Sus pinturas se encargan de crear una ilusi\u00f3n \u00f3ptica para el espectador, de manera que \u00e9ste al observar la obra no vea \u00fanicamente una serie de figuras y colores, sino que tambi\u00e9n debe observar un enga\u00f1o a la vista, con el fin de crear una nueva experiencia. Estas obras deben emular el movimiento y hacer que el espectador crea que las figuras y formas se mueven, deslizan y comprimen dentro de la obra.<\/p>\n

Por otro lado, el acto de percibir un cuadro se vio potenciado en el Op Art hasta el punto de que se exigi\u00f3 al espectador que participara en experiencias perceptivas rec\u00edprocas. Con respecto a la obra de Riley, en particular, en lugar de que el lienzo constituya el espacio del cuadro, el \u00abespacio por excelencia y el m\u00e1s dram\u00e1tico de todos\u00bb es el que existe entre el espectador y el lienzo [2]<\/a>. Riley trabaja el concepto de realidad a partir de una reformulaci\u00f3n del espacio de la obra y la manera en la que el espectador interactuaba con ella. Es relevante pensar en la manera en la que estas obras adquieren un car\u00e1cter perform\u00e1tico y c\u00f3mo el espectador se vuelve parte de la obra, que explora e indaga la versi\u00f3n de realidad de la artista y de la \u00e9poca.<\/p>\n

Riley explora en sus obras la idea del arte no representativo de una forma que era m\u00e1s novedosa y que se relacionaba a entender el movimiento de las formas y la interacci\u00f3n entre objeto y espectador. Esa sensaci\u00f3n de movimiento constante y falta de fijeza es un tema com\u00fan, y el pensamiento no representativo trata de seguir esta corriente en lugar de contenerla o congelarla dentro de un marco anal\u00edtico. Para ello, se necesitan modos de expresi\u00f3n diferentes y a\u00fan no formulados, modos que aprehendan el mundo en lugar de representarlo, modos que empleen toda la gama de los sentidos y evoquen el car\u00e1cter cin\u00e9tico del ser en un mundo que siempre se est\u00e1 convirtiendo[3]<\/a>. Riley buscaba explorar esta idea de un mundo que se desarrolla y que es siempre cambiante. Sus obras \u00f3pticas y de ilusi\u00f3n visual son capaces de demostrar la manera en la que el mundo moderno est\u00e1 siempre en movimiento y c\u00f3mo el ser humano debe adaptarse ante la evoluci\u00f3n y el cambio.\u00a0 Se evidencia que Riley buscaba representar la realidad de manera que mostraba el r\u00e1pido cambio y transformaci\u00f3n del mundo moderno en sus obras.<\/p>\n

Ahora, la obra Planos en superficie modulada (Planos em superficie modulada) <\/em>(figura 2) de la artista brasilera Lygia Clark se evidencia la manera en la que Clark tambi\u00e9n busca analizar y reconsiderar la estructura del plano y el espacio de la obra. Esta serie involucra una minuciosa y met\u00f3dica investigaci\u00f3n sobre la forma pict\u00f3rica, creando una serie de grandes composiciones monocrom\u00e1ticas a base de planos positivos y negativos. Su an\u00e1lisis de la forma lineal en un espacio multidimensional pretend\u00eda, en \u00faltima instancia, manipular y deformar la geometr\u00eda del plano[4]<\/a>. Este cuadro, al igual los otros en su serie, se conforma por una pintura de pol\u00edmeros sobre madera. Adem\u00e1s de estar compuesta por diferentes figuras geom\u00e9tricas irregulares de colores blanco y negro que parecen estar superpuestas entre s\u00ed. En la parte inferior se distingue un rect\u00e1ngulo negro, y encima de \u00e9ste se encuentra una figura geom\u00e9trica similar a un trapecio de color blanco. En la parte superior de la obra se observa una figura geom\u00e9trica irregular negra sobre un fondo blanco, resultando en tres tri\u00e1ngulos blancos, uno en el lado izquierdo y dos en el lado derecho. Esta obra tiene un car\u00e1cter principal y es la manera en la que los diferentes paneles o figuras que la componen no son completamente planos. La l\u00ednea\/espacio que Clark hab\u00eda percibido como separaci\u00f3n entre el lienzo y el bastidor, entre la puerta y la pared, adquiri\u00f3 una fisicidad m\u00e1s espec\u00edfica cuando el artista dej\u00f3 intencionadamente una separaci\u00f3n de medio cent\u00edmetro entre los paneles que en diagonal cuajaban la superficie rectangular resultante[5]<\/a>. Los planos hacen pensar en la diferencia que Clark busca componer en la obra y la manera en la que el espectador interact\u00faa con esta. La penetraci\u00f3n del espacio real en la superficie montada se\u00f1alar\u00eda a partir de entonces, en toda la obra de Clark, la relaci\u00f3n porosa entre el interior y el exterior. Llam\u00f3 a la divisi\u00f3n espacial entre los paneles la \u00abl\u00ednea org\u00e1nica\u00bb, para plantear el espacio mec\u00e1nico del arte concreto[6]<\/a>. As\u00ed bien, se comprende la manera en la que Clark busca marcar y establecer esta diferencia entre espacios; no obstante, es pertinente notar c\u00f3mo la artista intenta romper con esta divisi\u00f3n de los espacios al hacer que las figuras salgan de la obra y se acerquen al espectador. La penetraci\u00f3n infecciosa del espacio real significada por la l\u00ednea org\u00e1nica insinuar\u00eda, en efecto, una suspensi\u00f3n de la presencia en la representaci\u00f3n que problematiza no s\u00f3lo el concepto de objeto como sustituto de otra cosa (una idea, un sentimiento, etc.), sino la naturaleza proyectiva de la representaci\u00f3n en la que el sujeto, en un gesto de dominio, se reconoce en el objeto [7]<\/a>.<\/p>\n

Esta obra fue realizada en 1958, lo que la ubica en un Brasil que pasaba por un fuerte impulso econ\u00f3mico debido a la inversi\u00f3n de potencias como Estados Unidos. Durante esta \u00e9poca tambi\u00e9n se identifica la presencia de un nacionalismo cada vez m\u00e1s marcado en el pa\u00eds y un deseo de desarrollo similar al del norte global. \u201cEste conjunto de factores hizo que el gran capital internacional con base en Estados Unidos se viera en la necesidad urgente de moverse con rapidez a los pa\u00edses dependientes, con la instalaci\u00f3n de nuevas industrias y servicios para conquistar el mercado de estas naciones y aprovecharse de la mano de obra barata y abundante que estas le proporcionaban\u201d [8]<\/a>. Durante esta \u00e9poca tambi\u00e9n se instaura y establece la creaci\u00f3n y construcci\u00f3n de una nueva capital, Brasilia, la cual, en el sentido nacional y estrat\u00e9gico, ten\u00eda un objetivo simb\u00f3lico y militar. Era una forma de estimular la ocupaci\u00f3n del interior de la naci\u00f3n, que hasta entonces se concentraba en la costa, y de tener una capital m\u00e1s protegida de eventuales ataques o revoluciones[9]<\/a>. Con esto se percibe la manera en la que Brasil mostraba tener un fuerte impulso econ\u00f3mico, as\u00ed como del capitalismo. Es relevante pensar en la manera en la que la industria tambi\u00e9n es una parte importante del pa\u00eds y de este momento especifico, lo cual se ve reflejado en la obra. Los \u00faltimos a\u00f1os de la d\u00e9cada fueron una \u00e9poca de prosperidad pol\u00edtica, econ\u00f3mica y cultural que coincidi\u00f3 con el optimismo de los intelectuales por la constituci\u00f3n de una esfera p\u00fablica estable y una base c\u00edvica s\u00f3lida. Esto se tradujo en la ut\u00f3pica empresa geom\u00e9trico-abstracta de los concretistas, que ve\u00edan su trabajo en di\u00e1logo con los esfuerzos de los industriales de la \u00e9poca, as\u00ed como en la fe implacable en la modernidad de los neoconcretistas, para quienes el arte deb\u00eda convertirse en un acontecimiento participativo y potencialmente transformador de la agencia est\u00e9tica[10]<\/a>. Con esto se comprende la manera en la que el arte de Clark y la situaci\u00f3n pol\u00edtica, econ\u00f3mica y social de Brasil estaban relacionadas.<\/p>\n

En su obra, Clark indaga en el concepto de realidad de manera que busca comprender el espacio pict\u00f3rico y el espacio del espectador. La artista genera un di\u00e1logo entre estos dos espacios al cruzar la frontera de lo bidimensional y al hacer que el espectador deba participar con la obra y moverse para observarla en diferentes \u00e1ngulos. Del mismo modo, analiza la realidad al trabajar las ideas del neo-concretismo, es decir, trabajar formas m\u00e1s org\u00e1nicas y naturales, y responde al lenguaje moderno del Brasil de los a\u00f1os cincuenta y sesenta.<\/p>\n

Al conocer m\u00e1s sobre ambas obras y sus contextos es posible tener una imagen m\u00e1s acertada sobre la manera en la que Loss<\/em> (1964) de Bridget Riley y Planos en superficie modulada <\/em>(1958) de Lygia Clark pueden relacionarse. En un sentido est\u00e9tico, se relacionan por el uso de una paleta de colores plana y el constante uso de los colores blanco y negro. Del mismo modo, apelan a la idea de un arte que involucra al espectador y requiere que este interact\u00fae activamente con la obra. Por el lado de Loss,<\/em> el espectador debe acercarse, movilizarse para poder captar el efecto de ilusi\u00f3n \u00f3ptica de la obra. Por otro lado, Planos en superficie modulada <\/em>habla de la obra y el espacio de esta como algo nuevo y que debe ser alterado. Se percibe que la pintura se sale del plano y entra en el campo del espectador.<\/p>\n

Otro aspecto con el que es posible comparar estas obras es la manera en la que ambas responden al consumo que se generaba en sus contextos espec\u00edficos. Por un lado, la obra de Riley trabaja las ideas del capitalismo y el modernismo al analizar y comprender patrones y series que se repiten y que emulan la manera en la que las m\u00e1quinas y primeros computadores funcionaban. Su t\u00e9cnica se convierte en una pr\u00e1ctica que es serial y en c\u00f3digo, algo mecanizado y que pierde libertad. As\u00ed mismo, es posible notar como las obras de Riley tienen un componente cient\u00edfico y la manera en la que la artista busca representar esta idea de la cultura moderna y la ciencia uni\u00e9ndose. Por otro lado, la obra de Clark tambi\u00e9n responde al fuerte impacto del capitalismo en Brasil y la creaci\u00f3n de una nueva capital al trazar una l\u00ednea que divide los planos, como una forma de interrupci\u00f3n entre las figuras y los planos. Del mismo modo, se aleja de la idea de modernidad al trabajar colores y formas mucho m\u00e1s naturales que se apartan de la est\u00e9tica moderna de Brasil en la segunda mitad del siglo XX. Con esto, se percibe que la obra de Clark busca responder el movimiento modernista y de cambio que hay en Brasil.<\/p>\n

Para finalizar, vale la pena notar que ambas obras exploran tem\u00e1ticas similares y las trabajan de manera completamente diferentes, asociadas a las realidades de las artistas. Asimismo, llama la atenci\u00f3n porque las obras responden a diferentes problem\u00e1ticas y situaciones de la sociedad y como las percib\u00eda la colectividad. Loss <\/em>de Bridget Riley y Planos en superficie modulada <\/em>de Lygia Clark son obras que trabajan y exploran la realidad de maneras f\u00edsicas y tem\u00e1ticas, dado que analizan el espacio y consideran al espectador. Con esto, se percibe que la realidad del artista no le pertenece \u00fanicamente a este, al crear la obra, se convierte en un aspecto que involucra al espectador. Se convierte en una realidad conjunta.<\/a><\/p>\n

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Bibliograf\u00eda <\/u><\/p>\n

Amor, Monica. \u201cFrom Work to Frame, In Between, and Beyond: Lygia Clark and H\u00e9lio Oiticica, 1959\u20131964.\u201d Grey room 38<\/em>, no. 38 (2010): 20\u201337.<\/p>\n

BBC. \u201cBrasilia, la moderna capital que no funcion\u00f3 como Lucio Costa y Niemeyer hab\u00edan imaginado\u201d, Acceso el 31 de mayo 2023. https:\/\/www.bbc.com\/mundo\/resources\/idt-2da124ce-4604-4f03-b270-e123e406c7f4<\/a><\/p>\n

Dos Santos, Theotonio. Evolucio\u0301n histo\u0301rica de Brasil De la Colonia a la crisis de la\u201cNueva Repu\u0301blica\u201d <\/em>Brasil, Editorial Vozes: 1995. https:\/\/core.ac.uk\/download\/pdf\/43007033.pdf<\/p>\n

Guggenheim. \u201cLygia Clark Variaci\u00f3n de la forma: la modulaci\u00f3n del espacio, 1957\u22121958\u201d, Acceso el 31 de mayo 2023, https:\/\/www.guggenheim-bilbao.eus\/exposicion\/variacion-de-la-f orma-la-modulacion-del-espacio-1957-1958<\/p>\n

Rycroft, Simon. \u201cThe Nature of Op: Bridget Riley and the art of Nonrepresentation\u201d, Environment and Planning D: Society and Space, <\/em>Vol. 23 (2005): 351-271.[\/vc_column_text][\/vc_column_inner][vc_column_inner width=\u00bb1\/6″ css=\u00bb.vc_custom_1696609598554{border-left-width: 1px !important;border-left-color: #ba1622 !important;border-left-style: solid !important;}\u00bb][vc_column_text][1]<\/a> Simon Rycroft, \u201cThe Nature of Op: Bridget Riley and the art of Nonrepresentation\u201d, Environment and Planning D: Society and Space<\/em>, Vol. 23 (2005): 351-271.<\/p>\n

[2]<\/a> Ibid., 355.<\/p>\n

[3]<\/a> Simon Rycroft, \u201cThe Nature of Op: Bridget Riley and the art of Nonrepresentation\u201d, 353-354.<\/p>\n

[4]<\/a> \u201cLygia Clark Variaci\u00f3n de la forma: la modulaci\u00f3n del espacio, 1957\u22121958\u201d Guggenheim<\/em>, Acceso el 31 de mayo 2023, https:\/\/www.guggenheim-bilbao.eus\/exposicion\/variacion-de-la-f orma-la-modulacion-del-espacio-1957-1958.<\/p>\n

[5]<\/a> Monica Amor,. \u201cFrom Work to Frame, In Between, and Beyond: Lygia Clark and H\u00e9lio Oiticica, 1959\u20131964.\u201d Grey room 38<\/em>, no. 38 (2010): 24.<\/p>\n

[6]<\/a> Amor, \u201cFrom Work to Frame, In Between, and Beyond: Lygia Clark and H\u00e9lio Oiticica, 1959\u20131964.\u201d 25.<\/p>\n

[7]<\/a> Ibid.<\/p>\n

[8]<\/a> Theotonio Dos Santos, Evolucio\u0301n histo\u0301rica de Brasil De la Colonia a la crisis de la \u201cNueva Repu\u0301blica\u201d <\/em>(Brasil, Editorial Vozes: 1995). https:\/\/core.ac.uk\/download\/pdf\/43007033.pdf<\/a>.<\/p>\n

[9]<\/a> \u201cBrasilia, la moderna capital que no funcion\u00f3 como Lucio Costa y Niemeyer hab\u00edan imaginado\u201d, BBC <\/em>Acceso el 31 de mayo 2023 https:\/\/www.bbc.com\/mundo\/resources\/idt-2da124ce-4604-4f03-b270-e123e406c7f4<\/a>.<\/p>\n

[10]<\/a> Amor, \u201cFrom Work to Frame, In Between, and Beyond: Lygia Clark and H\u00e9lio Oiticica, 1959\u20131964\u201d, 26.[\/vc_column_text][\/vc_column_inner][\/vc_row_inner][\/vc_column][\/vc_row][vc_row][vc_column][vc_btn title=\u00bbIr arriba\u00bb style=\u00bboutline-custom\u00bb outline_custom_color=\u00bb#ba1622″ outline_custom_hover_background=\u00bb#ba1622″ outline_custom_hover_text=\u00bb#ffffff\u00bb shape=\u00bbsquare\u00bb size=\u00bbxs\u00bb align=\u00bbleft\u00bb link=\u00bburl:%23top\u00bb][\/vc_column][\/vc_row][vc_row][vc_column width=\u00bb1\/2″][vc_single_image image=\u00bb13591″][\/vc_column][vc_column width=\u00bb1\/2″][\/vc_column][\/vc_row]<\/p>\n<\/div>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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