{"id":13515,"date":"2023-10-09T15:38:01","date_gmt":"2023-10-09T20:38:01","guid":{"rendered":"https:\/\/historiadelarte.uniandes.edu.co\/?p=13515"},"modified":"2023-10-13T12:27:04","modified_gmt":"2023-10-13T17:27:04","slug":"la-paradoja-entre-el-arte-contemporaneo-y-la-sociedad-en-que-se-produce-fragmento-del-libro-vision-del-arte-latinoamericano-en-la-decada-de-1980","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/old.facartes.uniandes.edu.co\/sitio-harte\/clio\/la-paradoja-entre-el-arte-contemporaneo-y-la-sociedad-en-que-se-produce-fragmento-del-libro-vision-del-arte-latinoamericano-en-la-decada-de-1980\/","title":{"rendered":"La paradoja entre el arte contempor\u00e1neo y la sociedad en que se produce: Fragmento del libro Visi\u00f3n del arte latinoamericano en la d\u00e9cada de 1980<\/i>"},"content":{"rendered":"

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La paradoja entre el arte contempor\u00e1neo y la sociedad en que se produce: Fragmento del libro Visi\u00f3n del arte latinoamericano en la d\u00e9cada de 1980<\/i>
\n<\/span><\/h6>\n

[\/vc_column_text][vc_text_separator title=\u00bbPor Laura Vivian Mart\u00ednez Ben\u00edtez\u00bb color=\u00bbcustom\u00bb accent_color=\u00bb#ba1622″][\/vc_column][vc_column width=\u00bb1\/2″ css=\u00bb.vc_custom_1684352587185{margin-top: 200px !important;margin-bottom: 200px !important;}\u00bb][vc_single_image image=\u00bb13300″ img_size=\u00bbfull\u00bb add_caption=\u00bbyes\u00bb onclick=\u00bblink_image\u00bb el_id=\u00bbfig1″][\/vc_column][\/vc_row][vc_row u_row_style=\u00bb0″ u_row_paralax=\u00bb0″ u_row_scheme=\u00bb0″ css=\u00bb.vc_custom_1656103171178{padding-top: 50px !important;}\u00bb][vc_column][vc_row_inner][vc_column_inner width=\u00bb5\/6″][vc_column_text]Este texto pretende sintetizar y evaluar cr\u00edticamente el cap\u00edtulo \u201cPanorama de las artes pl\u00e1sticas en los 80 en algunos pa\u00edses del continente\u201d [1]<\/a> del libro Visi\u00f3n del arte latinoamericano en la d\u00e9cada de 198<\/em>0. Esta obra consiste en una compilaci\u00f3n de art\u00edculos escritos por distintos autores pertenecientes al Centro Wifredo Lam. El objetivo del libro fue exponer las investigaciones hechas sobre un momento de gran importancia y cambios para el arte latinoamericano: los a\u00f1os 80. El cap\u00edtulo seleccionado se enfoca en ofrecer una visi\u00f3n general sobre lo que pas\u00f3 en el campo del arte en algunos pa\u00edses de Am\u00e9rica Latina durante los 80. Algunas de las autoras y autores que participan son: Jorge Glusberg, Gerardo Mosquera, Carolina Ponce de Le\u00f3n, Gaspar Galaz, Ticio Escobar y Mariana Figarella. En este texto, el lector encontrar\u00e1, primero, un resumen de los art\u00edculos contenidos en el cap\u00edtulo, segundo, la exposici\u00f3n de la problem\u00e1tica existente frente a la relaci\u00f3n entre el arte contempor\u00e1neo y la sociedad que lo produce. Tercero, una conclusi\u00f3n que hace un repaso de lo escrito y formula algunas preguntas abiertas para que el lector reflexione sobre ellas.<\/p>\n

El primer cap\u00edtulo, \u201cLos pintores de la generaci\u00f3n del 80\u201d de Jos\u00e9 Glusberg [2]<\/a>, ofrece un panorama del arte en Argentina en la d\u00e9cada de los 80. Como consecuencia de la dictadura y el recrudecimiento de la Guerra Fr\u00eda, el arte de esta \u00e9poca tendr\u00eda la caracter\u00edstica principal de enfocarse en evocar un compromiso social. Es entonces, que un grupo de hombres que hab\u00edan sido exiliados de su pa\u00eds, regresaron del extranjero para restituir el progreso del arte argentino sin perder de vista el horizonte internacional. Durante esta \u00e9poca surgieron cinco tendencias art\u00edsticas: la nueva imagen, la figuraci\u00f3n cr\u00edtica, la cultura surreal, la geometr\u00eda sensible, y el neoconceptualismo. Artistas como Ana Eckell, Fernando Fazzolari, Eduardo M\u00e9dici, Carolina Antoniadis, Guillermo Kuitca, Gustavo L\u00f3pez Arment\u00eda y Fabio Kacero fueron pioneros y grandes participes de estas tendencias.<\/p>\n

En el primer cap\u00edtulo, \u201cUna nueva generaci\u00f3n: Brasil\u201d[3]<\/a>, Aracy Amaral afirma que los j\u00f3venes tuvieron protagonismo en el arte de los 80, pues, sin recibir educaci\u00f3n formal, estos tomaron la decisi\u00f3n de estudiar aut\u00f3nomamente y componer una nueva imagen de la pintura \u2013 gestual y vibrantemente colorida como t\u00f3nica. Aunque estos artistas no conoc\u00edan lo que pasaba en la Academia de Arte brasile\u00f1a, estaban al tanto de lo que suced\u00eda en el extranjero. As\u00ed, algunas de las caracter\u00edsticas de la pintura en Brasil en los 80 fueron: la sustituci\u00f3n de la lona por el lino, la b\u00fasqueda de soportes ligeros, la selecci\u00f3n de formatos y dimensiones inusuales, y la marcada postura joven y \u2018desprofesional\u2019.<\/p>\n

Para el caso del Caribe, en el cap\u00edtulo \u201c\u00c1frica dentro de la pl\u00e1stica caribe\u00f1a\u201d, Gerardo Mosquera [4]<\/a> defiende que el arte caribe\u00f1o no tiene influencia africana, sino presencia directa de esta cultura. El autor divide a los artistas que reprodujeron iconograf\u00edas africanas en los que parten de motivaciones est\u00e9ticas, y los que parten de su significado sociocultural. Para Mosquera, en el arte caribe\u00f1o de los 80 se puede ver la coexistencia de elementos modernos, provenientes de Occidente, y elementos \u2018m\u00e1gicos\u2019 originados en \u00c1frica. Sin embargo, Mosquera usa el t\u00e9rmino \u201ctransculturaci\u00f3n\u201d para afirmar que el peso de estos elementos no es igualitario, sino que, al final, hay un predominio de lo occidental.<\/p>\n

El siguiente cap\u00edtulo es de la autor\u00eda Carolina Ponce de Le\u00f3n y se titula \u201cFicciones privadas como universo\u201d. En este escrito afirma que la pintura en la Colombia de los a\u00f1os 80 fue afectada por fen\u00f3menos externos e internos[5]<\/a>. El Narcotr\u00e1fico, la Violencia, la debilidad del Estado y el desasosiego pol\u00edtico condujeron a los pintores a responder a esta realidad desde su posici\u00f3n y experiencia. Para Ponce de Le\u00f3n, los artistas colombianos de los 80 tuvieron la intenci\u00f3n de descentralizar el arte, pues, aunque se representaban temas religiosos y mitol\u00f3gicos de car\u00e1cter popular y folcl\u00f3rico, hubo un intento de voz propia y de consciencia de lugar espec\u00edfico. Para la autora, la descentralizaci\u00f3n no consiste en volver a la llamada \u2018pureza\u2019 eurocentrista, sino en asumir la \u201cimpureza\u201d postcolonial y asumir una postura cr\u00edtica frente a ella.<\/p>\n

El siguiente capitulo muestra que en Cuba ocurri\u00f3 el caso contrario. Gerardo Mosquera, en \u201cRa\u00edces en acci\u00f3n\u201d[6]<\/a>, asegura que, a pesar de las caracter\u00edsticas pol\u00edticas del pa\u00eds en ese momento, el arte no evidenci\u00f3 una posici\u00f3n pol\u00edtica, sino que los artistas se preocuparon por aspectos m\u00e1s generales, como la relaci\u00f3n del ser humano con el mundo y consigo mismo. Mosquera explica este fen\u00f3meno, mostrando afinidad con la pol\u00edtica cubana de la \u00e9poca, afirmando que los artistas pod\u00edan divagar sobre diversos temas, ya que no exist\u00eda ese af\u00e1n por abordar asuntos sociales. El t\u00edtulo del art\u00edculo hace referencia al llamado de Mosquera por formar una cultura propia, no huyendo de lo occidental, tampoco volviendo a las ra\u00edces, sino construyendo una propia.<\/p>\n

El caso de Chile expone algo similar, pues Milan Ivelic y Gaspar Galaz, en los cap\u00edtulos \u201cEl artista en Chile: tres lustros de aislamiento\u201d [7]<\/a> y \u201cApuntes para una reflexi\u00f3n: artes visuales en Chile (1960-1990)\u201d[8]<\/a>, nos cuentan que luego de un decenio de arte conceptual, los artistas se inclinaron por la pintura y representaron sus preocupaciones internas, distanci\u00e1ndose de los conflictos pol\u00edticos que acaec\u00edan en tal momento hist\u00f3rico. Estos artistas no promovieron discursos autoritarios, orientaciones est\u00e9ticas can\u00f3nicas, ni verdades definitivas. Las entidades privadas, como empresas bancarias e industriales, reemplazaron al Estado en su papel de financiador del \u00e1mbito art\u00edstico. A diferencia de otros pa\u00edses, en Chile las universidades ocuparon un rol protag\u00f3nico en la ense\u00f1anza, promoci\u00f3n y difusi\u00f3n del arte. Finalmente, Ivelic comenta que lo m\u00e1s relevante de esta \u00e9poca fue la constante revisi\u00f3n cr\u00edtica el proceso de producci\u00f3n art\u00edstica.<\/p>\n

Para el caso de M\u00e9xico, Luis Carlos Emerich, en \u201cLos a\u00f1os 80: una nueva figuraci\u00f3n art\u00edstica de M\u00e9xico\u201d[9]<\/a>, ofrece un panorama del arte desde los primeros a\u00f1os del siglo XX hasta los a\u00f1os 80. En este decenio, Emerich distingue cuatro generaciones de artistas: primero, la escuela mexicanista influenciada por el muralismo de los a\u00f1os 20, segundo, la llamada ruptura que prosigue la evoluci\u00f3n de sus propuestas formalistas, tercero, la generaci\u00f3n intermedia que fue m\u00e1s all\u00e1 de tem\u00e1ticas y estilos y fractur\u00f3 los l\u00edmites entre la realidad y la fantas\u00eda y entre la abstracci\u00f3n y la naturaleza y, cuarto, la generaci\u00f3n que se form\u00f3 en academias de arte y se deslig\u00f3 de los c\u00e1nones academicistas para cuestionar el lenguaje y la pintura. Dos de los pintores de los 80 fueron Ismael Guardado, quien se movi\u00f3 entre la conceptualizaci\u00f3n y la erotizaci\u00f3n rom\u00e1ntica del cubismo, y Miguel Castro Le\u00f1ero, quien realiz\u00f3 paisaje urbano y se interes\u00f3 por la abstracci\u00f3n.<\/p>\n

En \u201cArte actual de Paraguay\u201d, Ticio Escobar ofrece un panorama del arte en la d\u00e9cada de los 70 de este pa\u00eds, abord\u00e1ndolo desde las rupturas y apropiaciones, conquistas y acrobacias[10]<\/a>, las fantas\u00edas y reflexiones, y finalmente, los desaf\u00edos de esta exploraci\u00f3n art\u00edstica. El arte de los a\u00f1os 70 se caracteriz\u00f3 por la ruptura con la Academia, la necesidad de expresar los imaginarios modernos, la autocr\u00edtica y la tendencia hacia la estructura espacial cubista y hacia la deformaci\u00f3n expresionista. El texto de Escobar es propositivo en el sentido en el que \u00e9l afirma que, si bien el objetivo del arte en los 70 fue reflexionar sobre la ruptura de las d\u00e9cadas anteriores para ajustar un proceso que hab\u00eda nacido despu\u00e9s, la misi\u00f3n del arte en los 80 deb\u00eda ser profundizar y desarrollar la escena que los artistas anteriores abrieron y aseguraron.<\/p>\n

El \u00faltimo art\u00edculo del cap\u00edtulo rese\u00f1ado aqu\u00ed es \u201cLos a\u00f1os 80: panorama de una d\u00e9cada\u201d escrito por Mariana Figarella[11]<\/a>. La autora expone una paradoja sucedida en al \u00e1mbito art\u00edstico venezolano, pues, a pesar de la crisis de las instituciones culturales oficiales por la devaluaci\u00f3n de la moneda venezolana, el mercado del arte venezolano tom\u00f3 fuerza y los artistas j\u00f3venes se beneficiaron. A principios de los 80, el sector art\u00edstico en este pa\u00eds gozaba de beneficios, pues el Estado, las galer\u00edas y las empresas privadas financiaban los proyectos art\u00edsticos. La autora, as\u00ed como todos los anteriores, nos habla de la hegemon\u00eda de la pintura en los 80 debida a varios factores, pero, principalmente, a la cr\u00edtica al conceptualismo. Algunos pintores reconocidos en esta \u00e9poca fueron: Carlos Zerpa, Carlos Sosa, Jorge Pizzani, Ernesto Le\u00f3n, Antonio Lazo y Eugenio Espinoza<\/p>\n

Ya expuestos los textos, pasar\u00e9 a exponer un problema se pudo identificar de la lectura de este cap\u00edtulo y, adem\u00e1s, se conecta con la realidad del presente. En el texto se toca el tema de la relaci\u00f3n entre el arte contempor\u00e1neo y la sociedad que lo produce. En un sistema cuya din\u00e1mica es la compra y venta, la acumulaci\u00f3n y el derroche es casi imposible que una persona pueda vivir sin la preocupaci\u00f3n de trabajar y de conseguir dinero. Este sistema ha sido criticado desde distintos campos, el arte siendo uno de ellos. Como departi\u00f3 Glusberg sobre la pintura argentina de los a\u00f1os 80 o Carolina Ponce de Le\u00f3n para el caso de Colombia, el arte, en medio de un contexto problem\u00e1tico tiende a ser contestatario. El cuestionamiento del presente y el esp\u00edritu cr\u00edtico conforman al ser humano contempor\u00e1neo, como lo dice Giorgio Agamben en su apartado \u201c\u00bfQu\u00e9 es ser contempor\u00e1neo?\u201d de su obra Desnudez: <\/em>\u201cLa contemporaneidad es, pues, una relaci\u00f3n singular con el propio tiempo, que adhiere a este y, a la vez, toma su distancia\u201d [12]<\/a>. Aqu\u00ed es donde surge la paradoja que me interesa; la he consignado en una pregunta: \u00bfcu\u00e1l es la relaci\u00f3n existente entre el arte contempor\u00e1neo y las problem\u00e1ticas de la sociedad que lo produce? [13]<\/a><\/p>\n

\u00bfEs coherente un artista que muestra una posici\u00f3n en contra del sistema, pero, en su vida diaria, sigue la din\u00e1mica de ese sistema? Obras como las de Eduardo M\u00e9dici (Figuras 1<\/span> <\/strong><\/a>y 2<\/span><\/strong><\/a>) o las de Diego Mazuera (Figuras 3<\/span><\/strong><\/a>, 4<\/span><\/strong><\/a> y 5<\/span><\/strong><\/a>) cuestionan la realidad pol\u00edtica y humana, lo que, seg\u00fan Agamben, las har\u00eda contempor\u00e1neas. Sin embargo, al ser producidas dentro del sistema capitalista, nos puede surgir la duda de si estas se hicieron sin fines de lucro y solo para \u201clevantar la voz\u201d o se hicieron con el objetivo de venderlas o donarlas a un museo para que, all\u00ed, estos artistas obtuvieran reconocimiento art\u00edstico – caracter\u00edstica del pensamiento moderno – y, con ello, reconocimiento econ\u00f3mico. Esta es la problem\u00e1tica que pretendo debatir desde el campo de la historia y la cr\u00edtica de arte, m\u00e1s no desde la experiencia del artista.<\/p>\n

Frente a la problem\u00e1tica planteada, afirmo que el arte contempor\u00e1neo es v\u00e1lido, aunque parezca ser incoherente en la medida en que hace una cr\u00edtica de su entorno, pero sus productores, en la vida diaria, \u201cmuestran\u201d cierta conformidad con el sistema en que viven. La raz\u00f3n de su validez la baso en lo que comenta Giorgio Agamben: \u201cun hombre inteligente puede odiar su tiempo, pero sabe de todos modos que le pertenece irrevocablemente, sabe que no puede huir de su tiempo\u201d [14]<\/a>. Si se tiene registro de una obra de arte es porque est\u00e1 ya entr\u00f3 al sistema en la medida en que fue comprada o est\u00e1 exhibida en un museo o una galer\u00eda. Si un artista decidiera ser fiel \u201cal pie de la letra\u201d a sus ideales y sus cr\u00edticas al sistema, tendr\u00eda que hallar una forma para que su obra circulara sin que esto implicara dinero o un deseo de reconocimiento propio.<\/p>\n

Es decir, es imposible salir del sistema, pero eso no quiere decir que no se pueda ser cr\u00edtico frente a \u00e9l. De hecho, la cr\u00edtica surge como consecuencia de una inconformidad y de la necesidad de cambiarla, entonces, el valor del arte contestatario est\u00e1 en expresar una voz disidente con el fin de que esta sea escuchada para que los oyentes generen reflexi\u00f3n y pensamiento cr\u00edtico. Ahora bien, es diferente si el discurso cr\u00edtico se queda \u00fanicamente en la obra y el artista act\u00faa y piensa conforme a la din\u00e1mica que el sistema le ofrece, pues aqu\u00ed encontrar\u00edamos un distanciamiento total entre el artista y su obra, lo que conllevar\u00eda al artista a dotar de significados vac\u00edos a sus producciones, pues \u00e9l mismo no las entender\u00eda ni valorar\u00eda. A esta pr\u00e1ctica, com\u00fanmente, se le llama \u201crebuscar significados\u201d y se ha constituido en una de las cr\u00edticas m\u00e1s frecuentes hacia el arte contempor\u00e1neo.<\/p>\n

Para responder a la pregunta descrita en p\u00e1rrafos anteriores, y que consigna la problem\u00e1tica que me interesa, planteo tres relaciones entre el arte contempor\u00e1neo y la sociedad que lo produce. La primera relaci\u00f3n es de tipo contextual. \u00a0El contexto, necesariamente, permea todos los \u00e1mbitos de la sociedad. Esto puede sonar redundante, sin embargo, aqu\u00ed me refiero espec\u00edficamente a la relaci\u00f3n entre el capitalismo, como sistema econ\u00f3mico, y al arte que sugiere ser contempor\u00e1neo por las reflexiones y cr\u00edticas que genera. Afirmo que cualquier arte que defienda un ideal, que sea contrario a los ideales sociales y de la \u00e9poca, no deja de ser v\u00e1lido por hacer parte y moverse dentro de ese sistema. Un artista con ideales socialistas, por ejemplo, puede hacer una obra que critique el capitalismo y es v\u00e1lido que venda su arte para que el mensaje llegue a m\u00e1s personas. El artista no puede salir del sistema, sin embargo, puede valerse de \u00e9l estrat\u00e9gicamente para que sus obras \u201chagan ruido\u201d en la poblaci\u00f3n. Sin embargo, como lo dije en el p\u00e1rrafo anterior, este caso perder\u00eda su valor si el artista hace su obra con el \u00fanico objetivo de vender, vali\u00e9ndose de un \u201ctema en tendencia\u201d.<\/p>\n

Para explicar lo anterior, tomo como ejemplo la obra Perfil de la mujer peruana <\/em>(Figura 6<\/span><\/strong><\/a>) de la artista peruana Teresa Burga o cualquier obra de corte feminista que recuerde el lector. \u00bfUna obra de arte de corte feminista pierde su validez al estar inmersa en el sistema patriarcal? No, pues el valor del arte reflexivo y contestatario reside en intentar cambiar el sistema en el que est\u00e1. Otro ejemplo para ilustrar esta relaci\u00f3n es el de las obras que exponen una cr\u00edtica ambiental. Las din\u00e1micas industriales y comerciales del siglo XXI dan como resultado gran cantidad de desechos en los ecosistemas y esto ha sido objeto de cr\u00edtica por artistas de corte ecologista. Ser\u00eda ideal que las obras de dichos autores no generaran contaminaci\u00f3n o consumo en exceso, pero sabemos que controlar este tipo de factores puede constituir una tarea realmente dif\u00edcil para un artista, sin embargo, esto no quiere decir que el artista puede comunicar algo en sus obras y actuar de forma intencionalmente contraria a lo que comunica. El contexto le afecta, indudablemente, pero toda acci\u00f3n de lucha que este haga a favor de sus ideales es v\u00e1lida.<\/p>\n

La segunda relaci\u00f3n que hallo entre el arte contempor\u00e1neo y la sociedad en que se produce es la econ\u00f3mica y de aprovechamiento. Para esto, tomo como ejemplo algunas obras de arte producidas en Colombia sobre el conflicto armado y la violencia. Exponer este punto trae la dificultad de no tener las declaraciones oficiales de los artistas sobre su verdadero fin. Sin embargo, el lector habr\u00e1 escuchado sobre artistas colombianos en el extranjero que han vendido en gran cantidad sus obras sobre el conflicto armado. Esta venta no se da, en todos los casos, por la calidad del producto, sino por el dolor que le genera al extranjero la situaci\u00f3n del pa\u00eds y la compasi\u00f3n que se despierta por estos artistas. Siguiendo esta l\u00f3gica, este tipo de obras intentan ser expl\u00edcitas para apelar a las emociones.<\/p>\n

El lector tambi\u00e9n habr\u00e1 escuchado que varias de las cr\u00edticas hacia el arte contempor\u00e1neo residen en su \u201cfalta de sentido\u201d, en otras palabras, en que no hay coherencia entre la obra y el mensaje que pretenden transmitir los artistas. Adem\u00e1s, la indignaci\u00f3n de los cr\u00edticos reside en que la obra es incoherente y tiene un valor elevado. En este escrito, no tomo posici\u00f3n frente a esto, sin embargo, hablo de ello porque me ayuda a ilustrar esa relaci\u00f3n econ\u00f3mica y de aprovechamiento que puede haber. Es decir, esta relaci\u00f3n es contraria a la primera de tipo contextual, pues aqu\u00ed el hecho no es que el sistema permee al artista y su obra, sino que aqu\u00ed el artista es consciente de c\u00f3mo puede aprovecharse de la din\u00e1mica del sistema para obtener un beneficio econ\u00f3mico y de reconocimiento por medio de sus obras. La condici\u00f3n para que la relaci\u00f3n sea de aprovechamiento y no de tipo contextual es que el artista no tenga creencias e ideales firmes, sino que conozca cu\u00e1les temas est\u00e1n en auge y quiera aprovecharse de ello para obtener un beneficio personal.<\/p>\n

El tercer tipo de relaci\u00f3n que encuentro es de distanciamiento entre el arte contempor\u00e1neo y la sociedad en que se produce. Esto en la medida en que ha habido artistas que, aunque dicen producir arte contempor\u00e1neo, solo tienen en cuenta sus intereses personales, es decir, no son cr\u00edticos con su tiempo y con la sociedad en que viven. Estos artistas no toman distancia de la din\u00e1mica social, sino que, sin problema, se mueven en ella. Por ejemplo, las obras del pintor cubano Tom\u00e1s Esson (Figuras 7<\/span><\/strong><\/a> y 8<\/strong><\/span><\/a>), est\u00e1n inmersas en un clima pol\u00edtico particular, pese a ello, sus obras no reflejan esa preocupaci\u00f3n. Aqu\u00ed puede surgir el debate de si es v\u00e1lido que un artista en medio de un contexto social problem\u00e1tico decida exponer otros temas. Tambi\u00e9n est\u00e1 la cuesti\u00f3n de si la obra de arte puede entenderse sin relacionarla con su contexto. Estos problemas le quedan al lector para reflexionar, sin embargo, afirmo que antes de clasificar una obra de arte como contempor\u00e1nea, seg\u00fan el concepto de Agamben, debe tenerse en cuenta el concepto de lo contempor\u00e1neo de cada artista.<\/p>\n

Para esta relaci\u00f3n, tambi\u00e9n debe tenerse en cuenta que el concepto de Agamben no solo abarca los \u00e1mbitos econ\u00f3mico, social y pol\u00edtico, pues la reflexi\u00f3n y la cr\u00edtica no surgen \u00fanicamente de estos factores. Si un artista es autorreflexivo, si genera cr\u00edticas sobre la humanidad, si cuestiona la existencia de las religiones, si intenta pensar m\u00e1s all\u00e1 de lo socialmente correcto, si reflexiona sobre temas filos\u00f3ficos y existenciales o si intenta generar consciencia sobre sus propios procesos mentales y psicol\u00f3gicos, afirmo que su arte se considera como contempor\u00e1neo. Es decir, existe un distanciamiento entre este y las problem\u00e1ticas que se dan en la sociedad en que vive, sin embargo, su esp\u00edritu cr\u00edtico y reflexivo est\u00e1 intacto. Estas caracter\u00edsticas son la base del ser humano contempor\u00e1neo; los temas por los que este tenga mayor afinidad no lo excluyen o lo integran en el concepto de lo contempor\u00e1neo. Es m\u00e1s, si un cr\u00edtico de arte no clasifica una obra como contempor\u00e1nea por no tener cr\u00edtica social, pol\u00edtica o econ\u00f3mica, este se estar\u00eda distanciando de ser contempor\u00e1neo, ya que est\u00e1 tomando una posici\u00f3n radical en vez de estar abierto a la discusi\u00f3n y al di\u00e1logo.<\/p>\n

Con base en todo lo anterior, concluyo que, si bien, la caracter\u00edstica fundamental del arte contempor\u00e1neo, seg\u00fan Agamben, es ser reflexivo y contestatario frente a su tiempo, este no pierde su validez por estar inmerso y movilizarse dentro del sistema que critica. Esto lo defend\u00ed examinando la relaci\u00f3n que existe entre el arte contempor\u00e1neo y la sociedad en que se produce. Existe, pues, una relaci\u00f3n contextual, una relaci\u00f3n econ\u00f3mica y una relaci\u00f3n de distanciamiento, sin embargo, las relaciones que pueden surgir entre estos dos factores son diversas y, por lo tanto, deber\u00edan estudiarse con m\u00e1s detalle. Este es un llamado al lector para que tome su papel como ser contempor\u00e1neo y genere cr\u00edtica y pensamiento reflexivo sobre el texto que acaba de leer.<\/p>\n

Ahora bien, aunque aqu\u00ed haya propuesto una postura, esta problem\u00e1tica deja varias dudas por resolver. Por un lado, nos preguntamos si, al pretender una coherencia completa entre lo que dice y hace el artista, \u00bflas obras solo deber\u00edan circular en museos y en espacios comunitarios cuyos fines no sean lucrativos o de reconocimiento? Con esto surge otra cuesti\u00f3n: si el artista ya no pretende reconocimiento y originalidad, \u00bfsus obras dejar\u00edan de ser llamadas arte y pasar\u00edan a ser clasificadas como artesan\u00edas? Por otro lado, queda el cuestionamiento de si, frente a un contexto problem\u00e1tico, el artista deber\u00eda siempre hacer un arte contestatario. Esto lo digo, sobre todo, por lo que expone Gerardo Mosquera frente al caso de Cuba o como relata Mariana Figarella, para el caso de Venezuela: el mercado del arte tom\u00f3 fuerza, aunque la moneda se hubiera devaluado en 1983 y, por ello, varias instituciones culturales entraran en crisis. Quede claro que este texto apenas constituye una reflexi\u00f3n sobre esta paradoja y, de esta manera, se invita al lector a debatir sobre este asunto teniendo en cuenta su locus<\/em> de enunciaci\u00f3n, como lo dir\u00eda Walter Mignolo.<\/p>\n

<\/a>[\/vc_column_text][\/vc_column_inner][vc_column_inner width=\u00bb1\/6″ css=\u00bb.vc_custom_1696609598554{border-left-width: 1px !important;border-left-color: #ba1622 !important;border-left-style: solid !important;}\u00bb][vc_column_text][1]<\/a> Ju\u0308rgen Harten, \u201cPanorama de las artes pl\u00e1sticas en los 80 en algunos pa\u00edses del continente\u201d en Visi\u00f3n del arte latinoamericano en la d\u00e9cada de 198<\/em>0, (Lima, Peru: Centro Wifredo Lam, 1994), 131 \u2013 195.<\/p>\n

[2]<\/a> Jos\u00e9 Glusberg, \u201cLos pintores de la generaci\u00f3n del 80\u201d en en Visi\u00f3n del arte latinoamericano en la d\u00e9cada de 198<\/em>0, (Lima, Peru: Centro Wifredo Lam, 1994), 135 \u2013 141.<\/p>\n

[3]<\/a> Aracy Amaral, \u201cUna nueva generaci\u00f3n: Brasil\u201d\u00a0 enVisi\u00f3n del arte latinoamericano en la d\u00e9cada de 198<\/em>0, (Lima, Peru: Centro Wifredo Lam, 1994), 141 \u2013 145.<\/p>\n

[4]<\/a> Gerardo Mosquera, \u201c\u00c1frica dentro de la pl\u00e1stica caribe\u00f1a\u201d, en Visi\u00f3n del arte latinoamericano en la d\u00e9cada de 198<\/em>0, (Lima, Peru: Centro Wifredo Lam, 1994), 145-154.<\/p>\n

[5]<\/a> Carolina Ponce de Le\u00f3n, \u201cFicciones privadas como universo\u201d en Visi\u00f3n del arte latinoamericano en la d\u00e9cada de 198<\/em>0, (Lima, Peru: Centro Wifredo Lam, 1994), 157 \u2013 162.<\/p>\n

[6]<\/a> Gerardo Mosquera, \u201cRa\u00edces en acci\u00f3n\u201d en Visi\u00f3n del arte latinoamericano en la d\u00e9cada de 198<\/em>0, (Lima, Peru: Centro Wifredo Lam, 1994), 145 \u2013 149.<\/p>\n

[7]<\/a> Milan Ivelic y Gaspar Galaz, \u201cEl artista en Chile: tres lustros de aislamiento\u201d en Visi\u00f3n del arte latinoamericano en la d\u00e9cada de 198<\/em>0, (Lima, Peru: Centro Wifredo Lam, 1994), 169 \u2013 173.<\/p>\n

[8]<\/a> Milan Ivelic y Gaspar Galaz, \u201cApuntes para una reflexi\u00f3n: artes visuales en Chile (1960-1990)\u201d en Visi\u00f3n del arte latinoamericano en la d\u00e9cada de 198<\/em>0, (Lima, Peru: Centro Wifredo Lam, 1994), 173 \u2013 177.<\/p>\n

[9]<\/a> Luis Carlos Emerich, \u201cLos a\u00f1os 80: una nueva figuraci\u00f3n art\u00edstica de M\u00e9xico\u201d en Visi\u00f3n del arte latinoamericano en la d\u00e9cada de 198<\/em>0, (Lima, Peru: Centro Wifredo Lam, 1994), 177 \u2013 183.<\/p>\n

[10]<\/a> Ticio Escobar, \u201cArte actual de Paraguay\u201d en Visi\u00f3n del arte latinoamericano en la d\u00e9cada de 198<\/em>0, (Lima, Peru: Centro Wifredo Lam, 1994), 135 \u2013 141.<\/p>\n

[11]<\/a> Mariana Figarella, \u201cLos a\u00f1os 80: panorama de una d\u00e9cada\u201d en Visi\u00f3n del arte latinoamericano en la d\u00e9cada de 198<\/em>0, (Lima, Peru: Centro Wifredo Lam, 1994), 135 \u2013 141.<\/p>\n

[12]<\/a> Giorgio Agamben, \u201c\u00bfQu\u00e9 es ser contempor\u00e1neo?, en Desnudez<\/em> (Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2011), 18.<\/p>\n

[13]<\/a> En este trabajo se expondr\u00e1n obras de arte del siglo XX y XXI. Esta decisi\u00f3n se toma porque tanto los a\u00f1os 80 como los 2000 en adelante est\u00e1n dentro del concepto de lo contempor\u00e1neo. Esto tambi\u00e9n se hace de acuerdo con la inquietud inicial de la relaci\u00f3n entre el arte contempor\u00e1neo y la sociedad de consumo, lo que me permite vincular ambas \u00e9pocas.<\/p>\n

[14]<\/a> Agamben, Op. Cit., 18.[\/vc_column_text][\/vc_column_inner][\/vc_row_inner][\/vc_column][\/vc_row][vc_row][vc_column][vc_btn title=\u00bbIr arriba\u00bb style=\u00bboutline-custom\u00bb outline_custom_color=\u00bb#ba1622″ outline_custom_hover_background=\u00bb#ba1622″ outline_custom_hover_text=\u00bb#ffffff\u00bb shape=\u00bbsquare\u00bb size=\u00bbxs\u00bb align=\u00bbleft\u00bb link=\u00bburl:%23top\u00bb][\/vc_column][\/vc_row][vc_row][vc_column width=\u00bb1\/2″][vc_single_image image=\u00bb13321″ img_size=\u00bbfull\u00bb add_caption=\u00bbyes\u00bb onclick=\u00bblink_image\u00bb el_id=\u00bbfig2″][\/vc_column][vc_column width=\u00bb1\/2″][vc_single_image image=\u00bb13537″ img_size=\u00bbfull\u00bb add_caption=\u00bbyes\u00bb onclick=\u00bblink_image\u00bb el_id=\u00bbfig3″][\/vc_column][\/vc_row][vc_row][vc_column width=\u00bb1\/2″][vc_single_image image=\u00bb13540″ img_size=\u00bbfull\u00bb add_caption=\u00bbyes\u00bb onclick=\u00bblink_image\u00bb el_id=\u00bbfig4″][\/vc_column][vc_column width=\u00bb1\/2″][vc_single_image image=\u00bb13543″ img_size=\u00bbfull\u00bb add_caption=\u00bbyes\u00bb onclick=\u00bblink_image\u00bb][\/vc_column][\/vc_row][vc_row][vc_column width=\u00bb1\/2″][vc_single_image image=\u00bb13546″ img_size=\u00bbfull\u00bb add_caption=\u00bbyes\u00bb onclick=\u00bblink_image\u00bb el_id=\u00bbfig6″][\/vc_column][vc_column width=\u00bb1\/2″][vc_single_image image=\u00bb13549″ img_size=\u00bbfull\u00bb add_caption=\u00bbyes\u00bb onclick=\u00bblink_image\u00bb][\/vc_column][\/vc_row][vc_row][vc_column width=\u00bb1\/2″][vc_single_image image=\u00bb13552″ img_size=\u00bbfull\u00bb add_caption=\u00bbyes\u00bb onclick=\u00bblink_image\u00bb el_id=\u00bbfig8″][\/vc_column][vc_column width=\u00bb1\/2″][\/vc_column][\/vc_row]<\/p>\n<\/div>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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