{"id":13458,"date":"2023-10-09T09:45:56","date_gmt":"2023-10-09T14:45:56","guid":{"rendered":"https:\/\/historiadelarte.uniandes.edu.co\/?p=13458"},"modified":"2023-10-12T11:01:59","modified_gmt":"2023-10-12T16:01:59","slug":"el-arte-como-terapia-una-vision-de-la-realidad-subjetiva-del-artista","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/old.facartes.uniandes.edu.co\/sitio-harte\/clio\/el-arte-como-terapia-una-vision-de-la-realidad-subjetiva-del-artista\/","title":{"rendered":"El arte como terapia: una visi\u00f3n de la realidad subjetiva del artista"},"content":{"rendered":"

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El arte como terapia: una visi\u00f3n de la realidad subjetiva del artista
\n<\/span><\/h6>\n

[\/vc_column_text][vc_text_separator title=\u00bbPor Oriana Colmenares Rodr\u00edguez\u00bb color=\u00bbcustom\u00bb accent_color=\u00bb#ba1622″][\/vc_column][vc_column width=\u00bb1\/2″ css=\u00bb.vc_custom_1684352587185{margin-top: 200px !important;margin-bottom: 200px !important;}\u00bb][vc_single_image image=\u00bb13291″ img_size=\u00bbfull\u00bb add_caption=\u00bbyes\u00bb onclick=\u00bblink_image\u00bb el_id=\u00bbimg1″][\/vc_column][\/vc_row][vc_row u_row_style=\u00bb0″ u_row_paralax=\u00bb0″ u_row_scheme=\u00bb0″ css=\u00bb.vc_custom_1656103171178{padding-top: 50px !important;}\u00bb][vc_column][vc_row_inner][vc_column_inner width=\u00bb5\/6″][vc_column_text]El tema de las realidades del cuerpo y de la mente han estado presente en el arte, tal vez no de forma tan expl\u00edcita como se cree, pero es una idea que ha estado latente en obras que contienen un lenguaje abstracto. Por eso, este escrito va a estar destinado a la realizaci\u00f3n del an\u00e1lisis de dichas realidades. Para esto se tomar\u00e1 como ejemplo a dos artistas mujeres de la abstracci\u00f3n que han usado al arte como terapia: la artista brasilera Lygia Clark y la japonesa Yayoi Kusama. Ser\u00e1 necesario un breve repaso de sus contextos espaciotemporales para luego enfocarse en el an\u00e1lisis de una obra espec\u00edfica de cada una y finalmente poder comparar ambas perspectivas.<\/p>\n

***<\/p>\n

Yayoi Kusama (1929) comenz\u00f3 a interesarse por el arte desde muy peque\u00f1a, iniciando su trayectoria creativa de manera aut\u00f3noma. Cuando tuvo la edad suficiente comenz\u00f3 a estudiar pintura en Kioto, enfoc\u00e1ndose en la pintura nihonga<\/em>, un estilo cuyo desarrollo estuvo ligado al auge del nacionalismo a finales del siglo XIX. Al poco tiempo comenz\u00f3 a investigar en libros y revistas sobre la vanguardia europea y americana[1]<\/a><\/p>\n

En 1958, cansada del panorama art\u00edstico en Jap\u00f3n, viaj\u00f3 a Nueva York, lugar en el que vivi\u00f3 \u00a01988. Tuvo muchas dificultades a su llegada a Norteam\u00e9rica[2]<\/a>: adem\u00e1s de ser nueva en una ciudad desconocida, deb\u00eda luchar a diario para lograr un buen posicionamiento en la escena art\u00edstica siendo mujer asi\u00e1tica mundo predominantemente blanco y masculino [3]<\/a>.<\/p>\n

Desde peque\u00f1a desarroll\u00f3 aversi\u00f3n por la guerra. A una corta edad se vio obligada a trabajar en una f\u00e1brica militar en la que deb\u00eda ayudar con la elaboraci\u00f3n de paraca\u00eddas que ser\u00edan usados en la Segunda Guerra Mundial[4]<\/a>. A partir de ese momento asumi\u00f3 en contra de la guerra, contraria a la de su familia[5]<\/a>. Realizando un acercamiento al contexto social, a mediados de la d\u00e9cada de 1960 entr\u00f3 de lleno en el mundo hippie que hab\u00eda desafiado las normas sociales con actitudes cada vez m\u00e1s abiertas hacia la sexualidad, el uso de drogas y el misticismo. Comenz\u00f3 un per\u00edodo de experimentaci\u00f3n en el que transitar\u00eda de la escultura y la instalaci\u00f3n al performance y los happenings manifest\u00e1ndose contra la guerra de Vietnam (anti-war happenings<\/em>)[6]<\/a>. En esta \u00e9poca la imagen de la artista se convirti\u00f3 en una parte expl\u00edcita de su trabajo[7]<\/a>. La intenci\u00f3n de su arte durante este periodo fue tratar de cambiar el pensamiento de la gente y transmitirle esperanza[8]<\/a>. A\u00f1adiendo que, la manifestaci\u00f3n de este pensamiento se podr\u00eda explicar, por ejemplo, al decir \u201cnudity is such a beautiful thing, why do we have to send this beautiful body to the war as soldiers?\u201d [9]<\/a> lo que traducir\u00eda \u201cLa desnudez es algo tan hermoso, \u00bfpor qu\u00e9 tenemos que enviar este hermoso cuerpo a la guerra como soldados?<\/p>\n

Tras su lucha por destacar en el arte logr\u00f3 convertirse, durante los sesenta y los setenta, en una figura importante en la vanguardia neoyorquina, que para ese entonces estaba asociada a los avances del pop art, el minimalismo y el performance[10]<\/a>.<\/p>\n

En 1973, Kusama regres\u00f3 a Jap\u00f3n tras una crisis depresiva. De vuelta en su pa\u00eds natal pas\u00f3 un tiempo antes de que pudiera regresar al arte y solo lo logr\u00f3 tras internarse en una cl\u00ednica psiqui\u00e1trica, donde experimentar\u00eda de ah\u00ed en adelante con pinturas que suger\u00edan una expansi\u00f3n ilimitada del campo de visi\u00f3n, evocando mundos microsc\u00f3picos o macrosc\u00f3picos con patrones abstractos repetitivos que recuerdan a im\u00e1genes biol\u00f3gicas o astron\u00f3micas[11]<\/a>. Una vez m\u00e1s us\u00f3 su trauma para fines productivos[12]<\/a>. Dos ejemplos de esta etapa en el arte de Kusama se pueden ver en sus obras The Sun Is Loved by Everybody <\/em>y Stars e<\/em>n The Sun Is Loved by Everybody <\/em>(ver fig. 1<\/a><\/strong><\/span>), se puede observar una gran figura circular representando el sol, rodeada de formaciones alargadas que se alzan como si estuvieran siendo atra\u00eddas por esta figura. A pesar de que el t\u00edtulo de la obra sugiera un significado, esta pintura evoca una sensaci\u00f3n muy corporal, como si se tratara de una o varias partes del cuerpo, se podr\u00eda decir que parece casi er\u00f3tica.<\/p>\n

Por otro lado, en su pintura Stars <\/em>(ver fig. 2<\/a><\/span><\/strong>), cuyo t\u00edtulo tambi\u00e9n sugiere una interpretaci\u00f3n espec\u00edfica (las estrellas) se pueden ver formas org\u00e1nicas compuestas por una geometr\u00eda que modifica las figuras tradicionales como los c\u00edrculos, los tri\u00e1ngulos, entre otros. Esta pintura parece tratarse de estrellas habitadas por distintos seres, rodeadas de unas afiladas formas amarillas que evocan el fuego, la luz. Sin embargo, las formas representadas tambi\u00e9n recuerdan a c\u00e9lulas y organismos microsc\u00f3picos que se relacionan en la creaci\u00f3n de distintas formas de vida.<\/p>\n

Con la serie Accumulation Sculptures, <\/em>Kusama particip\u00f3 en una de las primeras exposiciones del floreciente movimiento de arte pop americano en 1962. En Infinity Mirror Room \u2013 Phalli\u2019s Field<\/em> (ver fig. 4<\/span><\/strong><\/a> y 5<\/span><\/strong><\/a>) la artista us\u00f3 los espejos por primera vez, aunque estos elementos se volver\u00edan recurrentes en su obra, pues le permit\u00edan crear la sensaci\u00f3n de repetici\u00f3n sin tener que elaborar cada uno de los objetos observados por el espectador[13]<\/a>. Con esta obra Kusama invitaba al observador a dejar en suspenso la percepci\u00f3n de su propio yo y a acompa\u00f1arla en su viaje permanente hacia la experiencia de estar perdida en su ambiente f\u00edsico que se mueve y se expande[14]<\/a>, que la artista denomin\u00f3 \u201cobliteraci\u00f3n\u201d[15]<\/a>. Los conceptos tras esta obra se remontan a la infancia de Kusama: alrededor de los diez a\u00f1os tuvo sus primeras alucinaciones. Ve\u00eda patrones, destellos de luces, campos densos de puntos que se mov\u00edan y multiplicaban envolviendo todo a su alrededor y consumi\u00e9ndola. Estas alucinaciones la llevaron a pintar lo que ve\u00eda al experimentarlas, pues sent\u00eda que le serv\u00eda como una salida de su agitaci\u00f3n psicol\u00f3gica. El arte le permit\u00eda controlar la ansiedad[16]<\/a>.<\/p>\n

En algunas ocasiones, Kusama se ha autodenominado como una \u201cartista obsesionada\u201d (\u201cobsessional artist\u201d); muchas de las tem\u00e1ticas y formas en su arte vienen de traumas, huellas o im\u00e1genes de su pasado que no salen de su mente. Adem\u00e1s de los puntos de colores que aparec\u00edan en sus alucinaciones, las representaciones f\u00e1licas se hacen presentes al tener un trasfondo familiar como sucede en Esculturas blandas<\/em>, Compulsion Furniture o Infinity Mirror Room \u2013 Phalli\u2019s Field<\/em> (ver fig. 3<\/span><\/strong><\/a>, 4<\/span><\/strong> y 5<\/a><\/span><\/strong>), pues padre era un hombre infiel y la madre mandaba a la peque\u00f1a Yayoi Kusama a espiarlo. En repetidas ocasiones lo encontr\u00f3 con sus amantes y esto la llev\u00f3 a desarrollar problemas con la intimidad y fobia a lo sexual que le causaron una obsesi\u00f3n sexual[17]<\/a>.<\/p>\n

Dicho esto, la profundizaci\u00f3n que se realizar\u00e1 en Infinity Mirror Room \u2013 Phalli\u00b4s field. <\/em>Es una instalaci\u00f3n del a\u00f1o 1965 y es uno de sus numerosos \u201cinfinity rooms\u201d (ver fig. 4<\/span><\/strong> y 5<\/span><\/strong>). Iniciar\u00e9 con un an\u00e1lisis de la misma, utilizando los criterios tradicionales en la historia del arte (l\u00ednea, color, luz, forma, entre otros) a falta de mejores mecanismos de descripci\u00f3n para una obra de instalaci\u00f3n y performance. Al analizar la imagen, se ve una instalaci\u00f3n de car\u00e1cter inmersivo en la que los espejos \u2013 los cuales eran un elemento recurrente en las obras de Kusama \u2013 crean la ilusi\u00f3n de repetici\u00f3n infinita de los elementos dentro de la obra (ver fig. 4<\/span><\/strong><\/a> y 5<\/span><\/strong><\/a>). Los elementos en el suelo generan un contraste con los r\u00edgidos y duros espejos gracias, por un lado, a sus formas org\u00e1nicas y su gran dinamismo y, por otro, a su material, el algod\u00f3n, que los hace ver como objetos suaves y maleables.<\/p>\n

Yayoi Kusama se ha caracterizado por trabajar con colores primarios y elementos esenciales de la representaci\u00f3n pl\u00e1stica como el plano, la l\u00ednea y el punto. Esta obra no es la excepci\u00f3n. La l\u00ednea en la obra juega un importante papel sensorial: en la parte inferior predominan las curvas y diagonales que apuntan en todas las direcciones de manera irregular, invitando al espectador a mirar hacia los extremos, las paredes de espejo. Se pueden adem\u00e1s observar l\u00edneas verticales y horizontales que delimitan cada panel de espejo. Estos son los \u00fanicos elementos que plantean limites en la obra, record\u00e1ndole a quien entra a ella que lo que observa es simplemente una ilusi\u00f3n.<\/p>\n

A primera vista, el protagonismo parecer\u00eda estar en los puntos de color, en este caso rojos, como es caracter\u00edstico en la obra de Kusama. A trav\u00e9s de la repetici\u00f3n parecen inundar la obra rodeando a quien se adentra en el espacio. Tambi\u00e9n tienen diversos tama\u00f1os y patrones, algunos sim\u00e9tricos, equidistantes y otros irregulares en distancia y escala que contrastan, equilibran y aportan ritmo a la obra. Los puntos cubren unas protuberancias irregulares y alargadas que ocupan el espacio inferior de la instalaci\u00f3n. En contraste con esto, se pueden ver rect\u00e1ngulos, en algunas ocasiones negros, que proporcionan una sensaci\u00f3n de aparente oscuridad, y en otras en los bordes de los espejos. La luz cenital ilumina la escena y esta se difumina hacia el fondo de los reflejos.<\/p>\n

Como se puede observar, la profundidad del espacio juega un papel importante en la obra que, por el efecto creado por los espejos, parece extenderse de manera inagotable dando la sensaci\u00f3n visual de perspectiva e infinito, jugando con la idea del eco al crear la repetici\u00f3n serial de objetos que a medida que incrementa su cantidad disminuye su tama\u00f1o.<\/p>\n

Los colores de la obra son el rojo, el blanco y el negro. La proporci\u00f3n en la que se usa cada uno hace que sea dif\u00edcil identificar el predominio de cada color. Es interesante observar que adem\u00e1s del rojo, un color primario, los otros colores son el blanco y el negro, que contrastan por ser neutros. La trusa roja que viste la artista durante la activaci\u00f3n atrae instant\u00e1neamente el ojo del espectador.<\/p>\n

Por \u00faltimo, debemos resaltar las formas que genera el actor (nombre que en este caso considero m\u00e1s pertinente para el observador por su importancia como activador de la obra). Estas formas parecen ser formaciones geom\u00e9tricas que dependen de la posici\u00f3n del objeto en movimiento (actor): si el sujeto se ubica entre el centro y una de las esquinas del espacio se formar\u00e1n varios tri\u00e1ngulos en diferentes partes de los reflejos (ver fig. <\/span><\/strong>4<\/strong><\/span><\/strong><\/a>), pero si por el contrario decide acostarse con la cabeza apoyada en los espejos y el cuerpo dirigi\u00e9ndose al centro formar\u00e1 l\u00edneas rectas (ver fig. 5<\/span><\/strong><\/a>).<\/p>\n

Durante alg\u00fan tiempo la artista se dedic\u00f3 a abstraer las formas de la naturaleza, en sus trabajos se puede notar la presencia de motivos como las flores, el mar, los frutos y dem\u00e1s. Algunas de sus Infinity Nets<\/em> surgieron de la imagen del mar que ve\u00eda a trav\u00e9s de la ventana de un avi\u00f3n (ver fig. 6<\/span><\/strong><\/a>)[18]<\/a> .<\/p>\n

Las obras de la artista reflejan la realidad subjetiva de su condici\u00f3n mental (alucinaciones, episodios de neurosis, y trastorno disociativo), de sus pensamientos diarios, de dolor causado por los conflictos con su madre y de sus experiencias de vida[19]<\/a>.<\/p>\n

La realidad tambi\u00e9n es evidente en dos aspectos particulares que se repiten en su obra: sus figuras f\u00e1licas que como mencionamos anteriormente, eran im\u00e1genes de falos que representaban su trauma sexual surgido en la infancia; adem\u00e1s, en la figura del punto que seg\u00fan menciona la artista en una entrevista para la prensa representa la energ\u00eda masculina, la fuente de vida, la luna, la reproducci\u00f3n, el crecimiento y el planeta tierra[20]<\/a>.<\/p>\n

Por \u00faltimo, es importante recordar que el arte de Kusama no solo intenta transmitir una realidad personal y su trauma individual, permitiendo que el espectador se adentre en su mente, sino que tambi\u00e9n se enfoca en denunciar la realidad traum\u00e1tica del mundo en los 60\u00b4s y 70\u00b4s.<\/p>\n

Si bien Kusama brinda una idea y una narrativa abstracta que contiene ideas y percepciones que ayudaron a exteriorizar escenarios fat\u00eddicos de su pasado, no ser\u00eda la \u00fanica en realizar este tipo de expresiones art\u00edsticas. Pues otra artista que realiza este tipo de representaciones que llevan a la catarsis de sus traumas o escenarios que marcaron su vida, aparece la artista Lygia Clark.<\/p>\n

Lygia Clark (1920-1988) (ver fig. 7<\/span><\/strong><\/a>) comenz\u00f3 como pintora a finales de los a\u00f1os 50, creando peque\u00f1as pinturas monocrom\u00e1ticas; luego se dedic\u00f3 a una serie de esculturas neo-concretistas. En los a\u00f1os 60, su trabajo tom\u00f3 una direcci\u00f3n m\u00e1s conceptual, hacia objetos asociados con la variabilidad y la participaci\u00f3n del espectador. En los a\u00f1os 70, explor\u00f3 la percepci\u00f3n sensorial y las interacciones ps\u00edquicas de manera colectiva y en la etapa final de su trabajo estuvo dedicada a la psicoterapia y curaci\u00f3n[21]<\/a>.<\/p>\n

Alrededor del a\u00f1o 1950, cinco a\u00f1os despu\u00e9s del final de la segunda guerra mundial, la artista tuvo una crisis nerviosa y decidi\u00f3 que pod\u00eda curarla con arte, entonces decidi\u00f3 tomar clases de pintura con Roberto Burle Marx y Z\u00e9lia Salgado[22]<\/a>. Esta es tal vez un primer indicio de la idea de Clark sobre el arte como medicina, que se volver\u00eda recurrente al final de su trayectoria art\u00edstica.<\/p>\n

Seg\u00fan la misma Lygia Clark su arte de despu\u00e9s de 1960 estaba estrictamente relacionado a sus ra\u00edces culturales y solo pod\u00eda ser hecho por alguien con su mismo origen. Esto dio lugar a que surgieran algunas suposiciones de que ciertas formas en el arte de Clark hac\u00edan referencia inconsciente a la violencia contra el cuerpo que se deriva de acontecimientos como el castigo corporal hacia los esclavos en el siglo XIX y la tortura pol\u00edtica en el siglo XX que marcaron fuertemente la historia de Brasil[23]<\/a>.<\/p>\n

Durante su estad\u00eda en Par\u00eds entre 1968 y 1975, se sinti\u00f3 atra\u00edda por tendencias en las que el concepto del objeto de arte escapaba de la galer\u00eda y el museo hacia el medio ambiente, mezclando medios e invitando al p\u00fablico a participar[24]<\/a>. Encontr\u00f3 sentido en grupos como Exploding Galaxy, que trat\u00f3 de reinventar una forma de vida desde cero, y de revistas como Robho <\/em>(ver fig. 8<\/span><\/strong><\/a>), que publicaba arte cin\u00e9tico y procedimental, poes\u00eda y performance del concretismo, teatro de guerrilla y activismo art\u00edstico tanto contra la Guerra de Vietnam, como contra las estructuras explotadoras en el mundo del arte[25]<\/a>.<\/p>\n

Finalmente, despu\u00e9s de su regreso a Brasil en 1975, se concentr\u00f3 en el \u00e1mbito privado de la psicoterapia, cambiando el juego y la experimentaci\u00f3n por la terapia y la curaci\u00f3n. El potencial terap\u00e9utico de este proceso le interes\u00f3 cada vez m\u00e1s. A pesar de su falta de calificaci\u00f3n como psiquiatra formal, de 1976 a 1982 trat\u00f3 en su estudio en R\u00edo de Janeiro a muchas personas con problemas psicol\u00f3gicos que iban desde trastornos psic\u00f3ticos profundos hasta neurosis leves[26]<\/a>.<\/p>\n

Baba antropof\u00e1gica<\/em> hace parte de esta \u00faltima etapa de la trayectoria de Clark (ver fig. 9<\/span><\/strong><\/a>, 10<\/span><\/strong><\/a>, 11<\/span><\/strong><\/a> y 12<\/span><\/strong><\/a>). Es una obra categorizada como performance, lo que significa que estuvo en constante cambio y es creada por quienes intervienen: uno de ellos se ubica en el centro, acostado en el suelo, semidesnudo y con los ojos cerrados, los dem\u00e1s lo rodean sentados o arrodillados y se introducen hilos largos en su boca. Posteriormente extraen los hilos babeados por la punta (ver fig. 12<\/span><\/strong><\/a>) y los posan de manera aleatoria sobre el cuerpo semidesnudo de quien est\u00e1 en el centro, dejando que estos lo envuelvan (ver fig. 10<\/span><\/strong><\/a> y 11<\/span><\/strong><\/a>). Clark menciona que este momento es cuando el lenguaje de los objetos relacionales se vuelve m\u00e1s fuerte, cuando el mediador no interviene[27]<\/a>. Tras este proceso, quienes rodean al sujeto que est\u00e1 acostado recogen los hilos estir\u00e1ndolos hacia afuera y creando una especie de red.<\/p>\n

En un primer momento, los actores del performance est\u00e1n separados, permitiendo al espectador externo una visi\u00f3n general del acto. M\u00e1s adelante, las miradas y los brazos de los sujetos que enmarcan el performance generan diagonales que apuntan al cuerpo de quien se encuentra recostado, atrayendo la mirada del espectador. Finalmente, cuando se levanta la red separ\u00e1ndose del cuerpo de quien reposa en el suelo, los brazos de quienes la levantan apuntan en distintas direcciones invitando al espectador a recorrer la totalidad de la obra con la mirada. Como cabe suponer, los tama\u00f1os de esta obra var\u00edan dependiendo de la cantidad de personas involucradas. Los hilos babeados tienen formas diferentes seg\u00fan si se ponen de manera m\u00e1s tensionada generando rectas o si se ponen de manera m\u00e1s delicada generando curvas[28]<\/a>.<\/p>\n

Finalmente, cuando los participantes tensan desde los costados, se producen distintas formas geom\u00e9tricas cuyas aristas dependen del n\u00famero de personas involucradas, produciendo as\u00ed tri\u00e1ngulos, cuadrados, hex\u00e1gonos, etc. El movimiento en s\u00ed mismo tambi\u00e9n es importante porque aporta dinamismo a la obra y permite un acercamiento al lenguaje del cuerpo. Cabe mencionar que, la mayor\u00eda de los registros de este performance se hicieron en blanco y negro, pero gracias a algunas pocas fotograf\u00edas a color que se hicieron de la obra podemos saber que los hilos que se usaban eran de diferentes colores, generalmente primarios (amarillo, azul y rojo) (ver fig. 13<\/span><\/strong><\/a>).<\/p>\n

La s\u00edntesis del pensamiento abstracto de Lygia Clark se puede ver en los fundamentos del movimiento neoconcreto pues ella fue cofundadora del mismo. Ella percib\u00eda a la obra de arte como una especie de cuerpo, una especie de art\u00edculo con vida propia. Sin embargo, cuando decidi\u00f3 renunciar al t\u00edtulo de artista y adentrarse en el arte como terapia empez\u00f3 ver sus obras como objetos terap\u00e9uticos, como mecanismos de sanaci\u00f3n[29]<\/a>.<\/p>\n

A pesar de alejarse de algunas nociones neoconcretas, sus obras nunca perdieron su calidad abstracta pues recurr\u00edan a cualidades idealistas que tambi\u00e9n se experimentan f\u00edsicamente, como los contrastes entre pesadez y ligereza, plenitud y vac\u00edo, calor y fr\u00edo, luz y oscuridad[30]<\/a>.<\/p>\n

Como resultado a este cambio en la percepci\u00f3n propia de su obra surgieron unos artefactos a los que bautiz\u00f3 como \u201cobjetos relacionales\u201d, estos son figuras indeterminadas y no pretenden representar objetos existentes. Por el contrario, crean nuevas formas que cobran sentido \u00fanicamente a trav\u00e9s de su interacci\u00f3n con un individuo, rompiendo el l\u00edmite entre el cuerpo y el objeto al generar una fuerte conexi\u00f3n de la persona con su corporalidad. Estos objetos concretos diluyen la noci\u00f3n de una superficie material y en cambio se perciben en una \u201cinterioridad imaginaria del cuerpo\u201d[31]<\/a>.<\/p>\n

Para Clark la realidad pas\u00f3 a ser lo que nombr\u00f3 \u00ablenguaje del cuerpo\u00bb que consist\u00eda en la relaci\u00f3n entre lo \u00abf\u00edsico\u00bb y lo \u00abmetaf\u00f3rico\u00bb en la experiencia de vida de cada persona. Los objetos relacionales, seg\u00fan ella, posibilitaban la interacci\u00f3n con experiencias encerradas en la memoria del cuerpo en un nivel al que no llegaban las palabras porque permit\u00edan al sujeto concentrarse intensamente en una parte de su cuerpo[32]<\/a>.<\/p>\n

Ahora se tendr\u00e1 una vista panor\u00e1mica de Clark y Kusama es importante contrastar sus ideas y nociones de realidad pues, como hemos visto, hay puntos evidentes que comparten sus posturas y otros que chocan aportando visiones amplias de la experiencia con el cuerpo y la obra.<\/p>\n

En primer lugar, indiscutiblemente, ambas en alg\u00fan punto ven el arte como una terapia psicol\u00f3gica efectiva. Adem\u00e1s, ambas parten de la experiencia personal, Kusama desde su enfermedad y Clark desde su inquietud permanente sobre aquello que guarda el cuerpo, sus memorias. Es decir, ambas parten de una realidad subjetiva que expresan a trav\u00e9s de las experiencias que dise\u00f1an (obras). En el caso de Kusama su enfrentamiento a una \u00e9poca marcada por conflictos b\u00e9licos, tales como la Segunda Guerra Mundial, trabajo en una f\u00e1brica militar, lo que la expuso a los horrores de la guerra y la llevo a que Kusama se viera sometida a problemas de salud mental, incluyendo trastornos psiqui\u00e1tricos como la neurosis y el trastorno disociativo. Por otro lado, el acercamiento al arte como terapia de Clark, se centr\u00f3 en la importancia de la conexi\u00f3n entre la mente y el cuerpo en el proceso de sanaci\u00f3n mental.<\/p>\n

As\u00ed mismo, para Kusama era fundamental la presencia del cuerpo en su obra para transmitir el sentimiento de sobreestimulaci\u00f3n sensorial, sin embargo, este cobraba sentido en relaci\u00f3n a los objetos externos, que eran los que generaban esta sensaci\u00f3n, los protagonistas de la obra.\u00a0 Mientras que, durante la etapa terap\u00e9utica de Clark, el cuerpo era la obra, el elemento principal que le daba significado a aquello que estaba en contacto. Es decir que en cuanto al cuerpo se podr\u00eda decir que las visiones de ambas son opuestas, el \u00fanico punto en el que coincidir\u00edan ser\u00eda en pensar que el contacto del cuerpo con aquello que lo rodea es esencial.<\/p>\n

En cuanto a elementos formales en ambas de las obras elegidas, el punto compatible de ambas es su car\u00e1cter t\u00e1ctil. Particularmente en las obras elegidas este es parte fundamental de la obra aportando al fin inmersivo.<\/p>\n

Para terminar, cabe mencionar la en sus contextos: Ambas nacieron en la primera mitad del siglo XX, vi\u00e9ndose afectadas por acontecimientos hist\u00f3ricos de alcance global como la Segunda Guerra Mundial y la Guerra de Vietnam, que causar\u00edan un impacto en ambas penetrando en sus intereses art\u00edsticos[33]<\/a>. Pero, aunque este ensayo se enfoc\u00f3 en la comparaci\u00f3n de ambas artistas, no se deben pasar por alto sus divergencias. En primer lugar, hay aspectos evidentes que las diferencian a ambas como su entorno, el pa\u00eds en el que nacieron y los lugares en los que vivieron, sus ideolog\u00edas, y sus experiencias de vida, elementos determinantes en la visi\u00f3n particular de cada una.<\/p>\n

En resumen, la relaci\u00f3n entre el arte y la terapia a trav\u00e9s de las perspectivas de Yayoi Kusama y Lygia Clark deja claro que ambas artistas utilizaron el arte como una forma de sanaci\u00f3n y expresi\u00f3n de su realidad subjetiva. No obstante, Kusama, una artista japonesa, se traslad\u00f3 a Nueva York y se convirti\u00f3 en una figura importante en la vanguardia art\u00edstica neoyorquina de los a\u00f1os 60 y 70, utilizando su arte como una herramienta de protesta contra la guerra y una manera de transmitir esperanza. Clark, por otro lado, comenz\u00f3 como pintora y luego se adentr\u00f3 en la psicoterapia a trav\u00e9s de su arte, creando obras que invitaban a la interacci\u00f3n y la exploraci\u00f3n sensorial. En otras palabras, se puede concluir que, su divergencia m\u00e1s importante en lo que respecta al tema de este ensayo es la b\u00fasqueda del arte de cada una de las artistas. Si bien ambas se interesan en el tema del arte y la enfermedad, cada una elige explorarlo desde un camino distinto: Clark se enfoca en ayudar con problemas de los dem\u00e1s, mientras que Kusama encamina su arte a la exploraci\u00f3n y representaci\u00f3n de sus propios problemas, de lo personal.<\/p>\n

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Bibliograf\u00eda <\/u><\/h3>\n

Best, Susan. \u00abLygia Clark (1920-1988) Bodily Sensation and Affect: Expression as<\/p>\n

Communion\u00bb. Australian and New Zealand Journal of Art<\/em> 6.2, (2006). https:\/\/www.academia.edu\/6583255\/Lygia_Clark_1920_1988_Bodily_Sensation_and_Affect_Expression_as_Communion<\/a><\/p>\n

 <\/p>\n

Brett, Guy. \u00abLygia Clark: In Search of the Body\u00bb. Art in America<\/em>\u00a082, n.\u00ba\u00a07, 1994, 56\u201363. https:\/\/icaadocs.mfah.org\/s\/es\/item\/1232526#?c=&m=&s=&cv=2&xywh=-1001%2C-79%2C3275%2C1833<\/a><\/p>\n

Lenz, Heather. \u00abKusama: Infinity\u00bb. Magnolia Pictures<\/em>, 7 de septiembre de 2018. Documental, 1:14:00.<\/p>\n

Museo Reina Sof\u00eda. \u201cYayoi Kusama\u201d, 2011. Consultado el 27 de mayo, 2023. https:\/\/www.museoreinasofia.es\/sites\/default\/files\/exposiciones\/folletos\/2011007-fol_es-001-kusama.pdf<\/a><\/p>\n

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Suma, K., Suhas Chandran, y T. Sathyanarayana Rao. \u00abThe Princess of Polka Dots: Using Art as a Medium to Cope with Hallucinations.\u00bb Indian Journal of Psychiatry<\/em> 60, no. 1, enero, 2018. https:\/\/doi.org\/10.4103\/psychiatry.IndianJPsychiatry_149_18. https:\/\/ezproxy.uniandes.edu.co:8443\/login?url=https:\/\/www.proquest.com\/scholarly-journals\/princess-polka-dots-using-art-as-medium-cope-with\/docview\/2025620300\/se-2<\/a>.[\/vc_column_text][\/vc_column_inner][vc_column_inner width=\u00bb1\/6″ css=\u00bb.vc_custom_1696609598554{border-left-width: 1px !important;border-left-color: #ba1622 !important;border-left-style: solid !important;}\u00bb][vc_column_text]<\/p>\n

[1]<\/a> \u201cYayoi Kusama\u201d, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sof\u00eda, <\/em>no. 1 (2011) consultado el 27 de mayo de 2023, https:\/\/www.museoreinasofia.es\/sites\/default\/files\/exposiciones\/folletos\/2011007-fol_es-001-kusama.pdf<\/p>\n

[2]<\/a> \u201cYayoi Kusama\u201d, 2.<\/p>\n

[3]<\/a> Heather Lenz, \u00abKusama: Infinity\u00bb, Magnolia Pictures<\/em>, 7 de septiembre de 2018, video documental, 13:52, 49:58.<\/p>\n

[4]<\/a> Lenz, \u00abKusama: Infinity\u00bb, 46:35.<\/p>\n

[5]<\/a> Ibid., 46:12 \u2013 46:50.<\/p>\n

[6]<\/a> Ibid, 47:51.<\/p>\n

[7]<\/a> \u201cYayoi Kusama\u201d, 4.<\/p>\n

[8]<\/a> Lenz, \u00abKusama: Infinity\u00bb, 47:29.<\/p>\n

[9]<\/a> Ibid, 45:48.<\/p>\n

[10]<\/a> \u201cYayoi Kusama\u201d, 1.<\/p>\n

[11]<\/a> Ibid., 5.<\/p>\n

[12]<\/a> Lenz, \u00abKusama: Infinity\u00bb, 1:03:11.<\/p>\n

[13]<\/a> \u201cOne with eternity\u201d, Smithsonian Hirshhorn Museum<\/em>, 2022. Consultado el 28 de mayo, 2023. https:\/\/hirshhorn.si.edu\/kusama\/infinity-rooms\/#phallis-field.<\/p>\n

[14]<\/a> Lenz, \u00abKusama: Infinity\u00bb, 6:09.<\/p>\n

[15]<\/a> Suma, K., Suhas Chandran, y T. Sathyanarayana Rao, \u201cThe Princess of Polka Dots\u201d, Indian Journal of Psychiatry<\/em> 60, no. 1, 157.<\/p>\n

[16]<\/a> Suma, Suhas y Sathyanarayana, \u201cThe Princess of Polka Dots\u201d, 157.<\/p>\n

[17]<\/a> Lenz, \u00abKusama: Infinity\u00bb, 25:36.<\/p>\n

[18]<\/a> Ibid., 14:52.<\/p>\n

[19]<\/a> Megan Dailey, Yayoi Kusama: Art as an Escape<\/em> (SOAS, University of London, 2016), 29-35. Consultado el 30 de mayo, 2023. https:\/\/www.academia.edu\/31981284\/YAYOI_KUSAMA_ART_AS_AN_ESCAPE<\/p>\n

[20]<\/a> \u201cThe polka dot has the form of the sun representing masculine energy, the source of life. The polka dot has the form of the moon representing the feminine principle of reproduction and growth. Polka dots must always multiply to infinity. Our earth is only one polka dot among millions of others. When Kusama paints your body with polka dots you become part of the universe.\u201d Yayoi Kusama, Yavoi Kusama<\/em>, (Francia: Les presses du r\u00e9cl\/Janvier, 2001), 135.<\/p>\n

[21]<\/a> Guy Brett, \u00abLygia Clark: In Search of the Body\u00bb,\u00a0Art in America<\/em>\u00a082, n\u00ba\u00a07 (1994), 62.<\/p>\n

[22]<\/a> Julia Buenaventura, \u00abLygia Clark por Julia Buenaventura\u00bb, YouTube, 8 de abril de 2021, video,\u00a01:17,\u00a0https:\/\/youtu.be\/YwHY1qJAhW4<\/a>.<\/p>\n

[23]<\/a> Brett, \u00abLygia Clark: In Search of the Body\u00bb, 58.<\/p>\n

[24]<\/a> Ibid, 60.<\/p>\n

[25]<\/a> Ibid.<\/p>\n

[26]<\/a> Ibid, 61.<\/p>\n

[27]<\/a> Ibid, 63.<\/p>\n

[28]<\/a> Susan Best, Lygia Clark (1920-1988) \u201cBodily Sensation and Affect: Expression as Communion,\u201d Australian and New Zealand Journal of Art <\/em>(2006), 98. Consultado el 26 de mayo, 2023.https:\/\/www.academia.edu\/6583255\/Lygia_Clark_1920_1988_Bodily_Sensation_and_Affect_Expression_as_Communion<\/p>\n

[29]<\/a> Brett, \u201cLygia Clarck: In Search of the Body\u201d, 62.<\/p>\n

[30]<\/a> Ibid,\u00a060.<\/p>\n

[31]<\/a> Ibid,\u00a062.<\/p>\n

[32]<\/a> Blouin Artinfo, \u00abLygia Clark and her \u00abAbandonment\u00bb, MoMA,<\/em> YouTube, 29 de mayo de 2014, video,\u00a0https:\/\/youtu.be\/HZ4TXDlUwQc<\/a>.<\/p>\n

[33]<\/a> Lenz, \u00abKusama: Infinity\u00bb, 46:01.[\/vc_column_text][\/vc_column_inner][\/vc_row_inner][\/vc_column][\/vc_row][vc_row][vc_column][vc_column_text]<\/p>\n

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