{"id":13286,"date":"2023-10-05T16:39:16","date_gmt":"2023-10-05T21:39:16","guid":{"rendered":"https:\/\/historiadelarte.uniandes.edu.co\/?p=13286"},"modified":"2023-10-12T10:27:03","modified_gmt":"2023-10-12T15:27:03","slug":"cuerpos-fotograficos-la-presencia-la-ausencia-y-la-configuracion-de-la-fotografia-familiar-en-el-contexto-de-la-desaparicion-forzosa-y-muerte-violenta-en-las-dictaduras-del-cono-sur","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/old.facartes.uniandes.edu.co\/sitio-harte\/clio\/cuerpos-fotograficos-la-presencia-la-ausencia-y-la-configuracion-de-la-fotografia-familiar-en-el-contexto-de-la-desaparicion-forzosa-y-muerte-violenta-en-las-dictaduras-del-cono-sur\/","title":{"rendered":"Cuerpos fotogr\u00e1ficos: La presencia, la ausencia y la configuraci\u00f3n de la fotograf\u00eda familiar en el contexto de la desaparici\u00f3n forzosa y muerte violenta en las dictaduras del Cono Sur"},"content":{"rendered":"

[vc_row u_row_style=\u00bb0″ u_row_paralax=\u00bb0″ u_row_scheme=\u00bb0″ css=\u00bb.vc_custom_1656103171178{padding-top: 50px !important;}\u00bb][vc_column][vc_btn title=\u00bbRegresar a la portada de Cl\u00edo #11″ style=\u00bboutline-custom\u00bb outline_custom_color=\u00bb#ba1622″ outline_custom_hover_background=\u00bb#ba1622″ outline_custom_hover_text=\u00bb#ffffff\u00bb shape=\u00bbsquare\u00bb align=\u00bbcenter\u00bb link=\u00bburl:https%3A%2F%2Fhistoriadelarte.uniandes.edu.co%2Fclio%2Fclio-revista-de-historia-del-arte-undecima-edicion%2F\u00bb][\/vc_column][\/vc_row][vc_row u_row_style=\u00bb0″ u_row_paralax=\u00bb0″ u_row_scheme=\u00bb0″ css=\u00bb.vc_custom_1696610615532{padding-top: 50px !important;}\u00bb el_id=\u00bbfig1″][vc_column width=\u00bb1\/2″][vc_column_text css=\u00bb.vc_custom_1696609210167{padding-top: 50px !important;padding-bottom: 50px !important;}\u00bb]<\/p>\n

Cuerpos fotogr\u00e1ficos: La presencia, la ausencia y la configuraci\u00f3n de la fotograf\u00eda familiar en el contexto de la desaparici\u00f3n forzosa y muerte violenta en las dictaduras del Cono Sur
\n<\/span><\/h6>\n

[\/vc_column_text][vc_text_separator title=\u00bbPor Lucas Morales Santana\u00bb color=\u00bbcustom\u00bb accent_color=\u00bb#ba1622″][\/vc_column][vc_column width=\u00bb1\/2″ css=\u00bb.vc_custom_1684352587185{margin-top: 200px !important;margin-bottom: 200px !important;}\u00bb][vc_single_image image=\u00bb13294″ img_size=\u00bbfull\u00bb add_caption=\u00bbyes\u00bb onclick=\u00bblink_image\u00bb el_id=\u00bbimg1″][\/vc_column][\/vc_row][vc_row u_row_style=\u00bb0″ u_row_paralax=\u00bb0″ u_row_scheme=\u00bb0″ css=\u00bb.vc_custom_1656103171178{padding-top: 50px !important;}\u00bb][vc_column][vc_row_inner][vc_column_inner width=\u00bb5\/6″][vc_column_text]<\/p>\n

    \n
  1. Introducci\u00f3n: fotograf\u00eda, memoria y desaparici\u00f3n<\/u><\/u><\/li>\n<\/ol>\n

    Desde los inicios de la fotograf\u00eda en el siglo XIX, esta se ha construido paralelamente con las nociones modernas de familia, memoria y afectividad. La forma actual de entender los lazos de familia ha estado firmemente relacionada con el acto de crear memoria privada utilizando la fotograf\u00eda, convirti\u00e9ndose en un elemento tangible para hacer visible la construcci\u00f3n del tejido de la historia filial [1]<\/a>. En esta compleja relaci\u00f3n de la fotograf\u00eda y la memoria familiar, te\u00f3ricos como Barthes han planteado la idea de que la imagen fotogr\u00e1fica ha funcionado para construir una especie de \u201ccontra recuerdo\u201d, que efectivamente niega la sustancia natural del recuerdo remplaz\u00e1ndolo con la imagen est\u00e1tica de la fotograf\u00eda [2]<\/a>. Sin embargo, la forma en la que se ha estructurado la fotograf\u00eda en el entorno familiar ha diferido de esta aproximaci\u00f3n, siendo esta reconfigurada a trav\u00e9s de diferentes elementos de activaci\u00f3n para desarrollar un entendimiento vivo y activo de la memoria. Bajo este marco, la fotograf\u00eda familiar en el contexto de la muerte violenta y la desaparici\u00f3n, no solo se reconfigura como un ente con agencia viva a trav\u00e9s de la activaci\u00f3n corporal y social en el \u00e1mbito \u00edntimo y p\u00fablico, sino que tambi\u00e9n transforma el objeto fotogr\u00e1fico en un lugar de duelo en el caso de la ausencia del cuerpo. En el contexto de las dictaduras del Cono Sur en la segunda mitad del siglo XX se puede ver claramente c\u00f3mo se estructura la fotograf\u00eda en el entorno familiar como una forma de hacer luto y crear una presencia de la ausencia, y en el entorno p\u00fablico como una forma de crear un agente vivo que influye y denuncia en el campo social.<\/p>\n

    En el presente ensayo se trabajar\u00e1n como casos de estudio dos archivos fotogr\u00e1ficos del contexto de la desaparici\u00f3n forzada y la muerte violenta en Chile y Argentina para examinar c\u00f3mo se han estructurado las fotograf\u00edas en los distintos contextos de activaci\u00f3n de la imagen, trabajando su presencia en el contexto dom\u00e9stico, el contexto p\u00fablico\/social y el contexto transgeneracional\/hist\u00f3rico. El primer archivo, albergado en el Archivo Nacional de la Memoria de Argentina, re\u00fane objetos y fotograf\u00edas relacionados a la desaparici\u00f3n y asesinato de Mar\u00eda Ang\u00e9lica Sabelli, estudiante y militante argentina de la guerrilla Fuerzas Armadas Revolucionarias (FAR) que fue asesinada en 1972 en la Masacre de Trelew despu\u00e9s de ser detenida en la Penal de Rawson. Este archivo se genera en el marco temporal de la dictadura conocida como Revoluci\u00f3n Argentina (1966 \u2013 1973) encabezada por el general Agust\u00edn Lanusse, la cual se caracteriz\u00f3 por una direcci\u00f3n nacionalista de derecha [3]<\/a>. El segundo archivo, albergado en el proyecto Arqueolog\u00eda de la Ausencia: Memoria y Archivo de Detenidos Desaparecidos, es un conjunto de fotograf\u00edas y relatos de sobrevivientes relacionados a la vida de Plutarco Coussy Benavides, sindicalista desaparecido en 1973 en el marco de la dictadura chilena militar de Pinochet (1973 \u2013 1990) [4]<\/a>. Estos ejemplos son pertinentes ya que permiten analizar a trav\u00e9s de los objetos fotogr\u00e1ficos la forma en la que se reconfigura la fotograf\u00eda familiar al momento de la desaparici\u00f3n, siendo los casos chilenos y argentinos los m\u00e1s estudiados en relaci\u00f3n con la figura del desparecido y los efectos que se crean dentro del tejido familiar y social a ra\u00edz de este suceso.<\/p>\n

      \n
    1. La foto en el hogar: la resignificaci\u00f3n y activaci\u00f3n de la imagen en el contexto familiar para crear una tumba sin cuerpo<\/li>\n<\/ol>\n

      En el momento del no retorno de la desaparici\u00f3n del ser amado se reconfigura para siempre el entorno familiar. La falta de cierre y la ausencia de despedida genera una ruptura con el flujo temporal naturalizado que altera y trastoca los campos normales del duelo con la muerte, la ausencia y la violencia [5]<\/a>. La figura del familiar desaparecido hace que de un momento para otro se cambie para siempre la forma de ver las huellas identitarias que dej\u00f3 el sujeto ausente, como fotograf\u00edas, cartas, prendas, etc. La naturaleza violenta y encubierta de la desaparici\u00f3n en el contexto de las dictaduras crea una nueva figura que se sale de las categor\u00edas de vivo y de muerto, el desaparecido. La persona por lo tanto se convierte en una entidad liminal que fluct\u00faa entre la vida y la muerte, entre la certeza y la incertidumbre, se convierte en un fantasma que ronda a sus familiares [6]<\/a>. Dentro de esta creaci\u00f3n de la figura fantasmal liminal la fotograf\u00eda familiar se presta como herramienta id\u00f3nea para devolverle el cuerpo a la persona desaparecida. Esta cambia en su forma de disposici\u00f3n en el espacio y en el proceso de lectura para generar otras aproximaciones materiales que permiten a las personas sobrevivientes lidiar con esta ausencia.<\/p>\n

      Las fotograf\u00edas familiares, cuyo motivo original era recordar momentos \u00edntimos como primeras comuniones, fiestas de cumplea\u00f1os, matrimonios, navidades, salen de los \u00e1lbumes que las albergan inicialmente, y as\u00ed tambi\u00e9n de su contexto grupal, para convertirse en retratos de sujetos desaparecidos que llenan todo el espacio de la imagen y que devuelven la mirada al observador. En el caso del archivo de Mar\u00eda Ang\u00e9lica Sabelli se puede ver esta recontextualizaci\u00f3n en la imagen escogida y reproducida por sus familiares para protestar y memorializar su asesinato y desaparici\u00f3n. En esta fotograf\u00eda (Fig. 1<\/a><\/span><\/strong>) se puede ver c\u00f3mo esta no fue originalmente concebida como un retrato individual, sino como una foto c\u00e1ndida tama\u00f1o snapshot<\/em> dentro del espacio de una fiesta, tal vez un cumplea\u00f1os o una navidad. La imagen original fue posteriormente refotografiada, recortada y ampliada en tama\u00f1o para volverse una imagen representativa del rostro de Mar\u00eda Ang\u00e9lica. La foto inicial fue adem\u00e1s probablemente recontextualizada dentro del espacio dom\u00e9stico para ser colocada en un espacio de honor dentro del hogar. Como se puede ver en el gran conjunto de entrevistas recolectadas por Ludmila Da Silva Catela en No habr\u00e1 flores en la tumba del pasado: La experiencia de reconstrucci\u00f3n del mundo de los familiares desaparecidos<\/em>, estas fotograf\u00edas recontextualizadas empiezan a cobrar un lugar importante dentro del entorno familiar. Se colocan en portarretratos especiales de mayor tama\u00f1o, se hacen muros de fotos, altares, se adornan con flores, se ponen junto a \u00edconos religiosos, etc.[7]<\/a>.<\/p>\n

      Este nuevo lugar de la fotograf\u00eda de la persona desaparecida es acompa\u00f1ado por una multitud de pr\u00e1cticas sociales de uso de la imagen que permiten que se cree una presencia viva de esta. En estos contextos en d\u00f3nde la fotograf\u00eda se convierte en el \u00fanico rastro de la persona ausente, se empieza a gestar un cambio en el entendimiento de la imagen. Pasa de ser un ente est\u00e1tico a la fotograf\u00eda como una forma de interpelar y dialogar con la persona desaparecida representada [8]<\/a>. Estas im\u00e1genes, al ser colocadas en el espacio dom\u00e9stico por fuera de los confines cerrados de un \u00e1lbum, se acercan al entendimiento de la imagen como una reliquia o un \u00edcono, pues activan otras relaciones como abrazos, besos y conversaciones. En estos momentos se utiliza la fotograf\u00eda no solo a trav\u00e9s del sentido de la vista, sino tambi\u00e9n a trav\u00e9s del tacto, el olfato y la audici\u00f3n, se vuelven objetos evocativos que salen de la imagen fija para extenderse y dialogar con en el presente [9]<\/a> [10]<\/a>. Estas pr\u00e1cticas son comunes en el caso de las desapariciones forzosas y la muerte violenta en Am\u00e9rica Latina. La imagen se vuelve una presencia con la que se puede interactuar. Como lo afirma la hija de un desaparecido de la dictadura del Proceso de Reorganizaci\u00f3n Nacional (1976 \u2013 1983), \u201cYo con esa foto me he peleado, me he reconciliado, he llorado, la he roto (\u2026)\u201d [11]<\/a>. En el caso de la fotograf\u00eda de Plutarco Coussy Benavides se puede ver claramente esta importancia de la fotograf\u00eda como objeto activo a trav\u00e9s de la secci\u00f3n quemada en la parte superior derecha (Fig. 5<\/a><\/span><\/strong>). Esta alteraci\u00f3n al soporte fotogr\u00e1fico muestra claramente estos di\u00e1logos que se dan con la imagen, volvi\u00e9ndose esta un cuerpo con el que se puede interactuar [12]<\/a>.<\/p>\n

      Las pr\u00e1cticas anteriormente mencionadas son un ejemplo de la creaci\u00f3n de tumbas sin cuerpo, uno de los procesos m\u00e1s comunes en relaci\u00f3n con la fotograf\u00eda y las familias de desaparecidos. La desaparici\u00f3n crea una nueva temporalidad en torno a la muerte que permite que no se den los procesos normales de metabolizaci\u00f3n del duelo. El desaparecido, al encontrarse en el limbo descorporalizado, hace que no se puedan dar procesos normales como el entierro, las exequias y la velaci\u00f3n. De esta manera el duelo se vuelve una emoci\u00f3n que perdura y se extiende en el tiempo sin un momento claro de inicio o de fin. Como explica la autora Ileana Di\u00e9guez, el duelo en la desaparici\u00f3n se tiene que hacer no por la muerte, ya que esta en muchos casos nunca se conoce, sino con relaci\u00f3n a la ausencia [13]<\/a>. Ah\u00ed, la fotograf\u00eda se convierte en este soporte del cuerpo en el caso en el que no hay cuerpo. Bajo las estrategias anteriormente mencionadas, la fotograf\u00eda se vuelve el espacio designado de duelo dada la imposibilidad de actuar en las pr\u00e1cticas de duelo p\u00fablico tradicional en el contexto de la represi\u00f3n y de la ausencia de tumba\/cuerpo [14]<\/a>. La fotograf\u00eda entonces se convierte en el medio preferido para estos fines debido al car\u00e1cter indexical e individualizante que esta le da al retratado. Ya que, a diferencia del dibujo o la pintura, la imagen fotogr\u00e1fica tiene mediaciones e interpelaciones menos visibles para el ojo casual, permitiendo que se d\u00e9 una aproximaci\u00f3n que se entiende m\u00e1s cercana al sujeto.<\/p>\n

      Con la presencia de estas fotograf\u00edas en el entorno familiar tambi\u00e9n es pertinente mencionar la forma en la que estas empiezan a dialogar de forma intergeneracional con los familiares que nunca conocieron a la persona desaparecida, siendo ellos tambi\u00e9n afectados por la figura de la desaparici\u00f3n a trav\u00e9s de la presencia de la fotograf\u00eda. La autora y te\u00f3rica Marianne Hirsch habla de c\u00f3mo las situaciones violentas como la desaparici\u00f3n y el holocausto crean en los descendientes de los sobrevivientes lo que ella llama la \u201cpostmemoria\u201d, un fen\u00f3meno en d\u00f3nde los descendientes pueden recordar este trauma a trav\u00e9s de la fotograf\u00eda y su activaci\u00f3n, perpetuando rememoraci\u00f3n dentro del entorno familiar [15]<\/a> [16]<\/a>. En el contexto dom\u00e9stico, particularmente en el caso de los hijos de desaparecidos que son criados por sus abuelos, las fotograf\u00edas se vuelven una herramienta importante para conocer a sus padres y reconocer el efecto y el trauma generado por su desaparici\u00f3n. En este contexto, la activaci\u00f3n de las fotograf\u00edas a trav\u00e9s de historias y pr\u00e1cticas corporales como las anteriormente mencionadas por parte de las personas que conocieron a los desaparecidos son esenciales para que los hijos desarrollen una conciencia que permita que lidien con estos procesos violentos. Los procesos de duelo en este caso se dan casi exclusivamente a trav\u00e9s de im\u00e1genes fotogr\u00e1ficas y las estrategias de dialogar con ellas en un contexto contempor\u00e1neo en cierta medida alejado de la situaci\u00f3n original de la dictadura [17]<\/a>. Esto se puede ver claramente en el caso del archivo de Mar\u00eda Ang\u00e9lica Sabelli, en d\u00f3nde la generaci\u00f3n de una postmemoria social hizo que cuarenta a\u00f1os despu\u00e9s de su asesinato sus fotograf\u00edas vuelvan a circular en el entorno p\u00fablico a modo de denuncia y busca de justicia y condena de los implicados en su asesinato (Fig. 4<\/a><\/span><\/strong>) [18]<\/a>.<\/p>\n