{"id":12383,"date":"2023-05-16T15:28:33","date_gmt":"2023-05-16T20:28:33","guid":{"rendered":"https:\/\/historiadelarte.uniandes.edu.co\/?p=12383"},"modified":"2023-05-17T15:20:40","modified_gmt":"2023-05-17T20:20:40","slug":"retratando-la-cara-de-la-violencia-domestica-angel-en-casa-no-3-2007-de-libia-posada","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/old.facartes.uniandes.edu.co\/sitio-harte\/clio\/decima-edicion\/retratando-la-cara-de-la-violencia-domestica-angel-en-casa-no-3-2007-de-libia-posada\/","title":{"rendered":"Retratando la cara de la violencia dom\u00e9stica: \u00c1ngel en casa No.3 (2007) de Libia Posada"},"content":{"rendered":"

[vc_row u_row_style=\u00bb0″ u_row_paralax=\u00bb0″ u_row_scheme=\u00bb0″ css=\u00bb.vc_custom_1656103171178{padding-top: 50px !important;}\u00bb][vc_column][vc_btn title=\u00bbRegresar a la portada de Cl\u00edo #10″ style=\u00bboutline-custom\u00bb outline_custom_color=\u00bb#ff8d93″ outline_custom_hover_background=\u00bb#ff8d93″ outline_custom_hover_text=\u00bb#ffffff\u00bb shape=\u00bbsquare\u00bb align=\u00bbcenter\u00bb link=\u00bburl:https%3A%2F%2Fhistoriadelarte.uniandes.edu.co%2Fclio%2Fclio-revista-de-historia-del-arte-decima-edicion%2F\u00bb][\/vc_column][\/vc_row][vc_row u_row_style=\u00bb0″ u_row_paralax=\u00bb0″ u_row_scheme=\u00bb0″ css=\u00bb.vc_custom_1656103171178{padding-top: 50px !important;}\u00bb][vc_column width=\u00bb1\/2″][vc_column_text css=\u00bb.vc_custom_1684272665485{padding-top: 50px !important;padding-bottom: 50px !important;}\u00bb]<\/p>\n

Retratando la cara de la violencia dom\u00e9stica: \u00c1ngel en casa No.3 (2007) de Libia Posada<\/span><\/h6>\n

[\/vc_column_text][vc_text_separator title=\u00bbPor Nicole Montealegre\u00bb color=\u00bbcustom\u00bb accent_color=\u00bb#ff8d93″][\/vc_column][vc_column width=\u00bb1\/2″][vc_single_image image=\u00bb12354″ img_size=\u00bbfull\u00bb add_caption=\u00bbyes\u00bb onclick=\u00bblink_image\u00bb el_id=\u00bbimg1″][\/vc_column][\/vc_row][vc_row u_row_style=\u00bb0″ u_row_paralax=\u00bb0″ u_row_scheme=\u00bb0″ css=\u00bb.vc_custom_1684272776156{padding-top: 50px !important;}\u00bb][vc_column][vc_row_inner][vc_column_inner width=\u00bb5\/6″][vc_column_text]\u00bfQui\u00e9nes son los protagonistas del retrato? Esta es la primera pregunta que surge cuando se encuentra esta obra de Libia Posada, puesta intencionadamente al lado de un retrato del siglo XIX del pol\u00edtico y empresario Agust\u00edn Nieto Barrag\u00e1n de Epifanio Garay en el Museo Nacional de Colombia (Imagen 1). A primera vista, la diferencia entre los sujetos de ambas piezas es evidente en cuestiones de g\u00e9nero y raza, por lo que se esperar\u00eda que hubiera una gran discrepancia en la manera en la que son representados. Por el contrario, la protagonista de la obra de Posada est\u00e1 retratada en una posici\u00f3n que emana seguridad, presencia y poder, todo lo contrario de lo que se supondr\u00eda de una mujer negra (una condici\u00f3n que la pone como un sujeto doblemente marginado hist\u00f3ricamente). Vista a\u00fan m\u00e1s de cerca, se nota que la obra no es una pintura, sino que se trata de una fotograf\u00eda de una mujer maltratada, tal como lo indica el hematoma en su p\u00f3mulo izquierdo. Si de por s\u00ed la obra es muy impresionante desde un inicio, la representaci\u00f3n de la violencia dom\u00e9stica lleva al espectador a un nuevo nivel de reflexi\u00f3n y an\u00e1lisis. \u00bfPor qu\u00e9 representar la violencia? M\u00e1s bien, \u00bfpor qu\u00e9 recurrir al g\u00e9nero del retrato[1]<\/a> para representar la violencia de g\u00e9nero? \u00bfPor qu\u00e9 no usar otro g\u00e9nero art\u00edstico? Por este motivo, el siguiente texto pretende indagar y analizar la relaci\u00f3n entre \u00c1ngel en casa No.3 <\/em>de la serie Evidencia cl\u00ednica II: Re-tratos<\/em> (2007) y el retrato. De esta manera, se busca argumentar que, a partir de la apropiaci\u00f3n del g\u00e9nero y de sus caracter\u00edsticas principales, la artista antioque\u00f1a denuncia una realidad social que hist\u00f3ricamente ha afligido a varias mujeres.<\/p>\n

[Imagen 1<\/span><\/strong><\/a>] Disposici\u00f3n en el espacio de la obra de Libia Posada y Epifanio Garay. Foto propia.<\/p>\n

El problema y la obra en cuesti\u00f3n van a ser entendidos a la luz de lo que se define como activismo art\u00edstico feminista. En efecto, en el texto de Ana Mar\u00eda Castro \u201cActivismo feminista desde el arte: un an\u00e1lisis con activistas y artistas feministas colombianas\u201d[2]<\/a> lo anterior se define como una reapropiaci\u00f3n y reinvenci\u00f3n de ciertas pr\u00e1cticas art\u00edsticas, que terminan por crear nuevas formas de actuar pol\u00edtico desde una perspectiva feminista. Es decir, las expresiones art\u00edsticas se convierten en una pr\u00e1ctica pol\u00edtica feminista, con las que se busca superar la manera tradicional de hacer arte y pol\u00edtica., la autora explica que el activismo feminista pol\u00edtico entiende la relaci\u00f3n entre las dos categor\u00edas de manera horizontal. Por ende, no solo se piensa el arte como un medio para darle cuerpo y forma a una idea pol\u00edtica, sino que el mismo espacio art\u00edstico se convierte en un lugar desde el cual es posible hacer pol\u00edtica.<\/p>\n

En este orden de ideas, uno de los aspectos m\u00e1s importantes sobre este tipo de pr\u00e1ctica es que parte por confrontar y reapropiar el canon art\u00edstico, para as\u00ed crear una nueva historia del arte. Es decir, se cuestiona la manera en la que el arte ha sido un instrumento que influencia y refuerza las ideas patriarcales alrededor de lo femenino. Como consecuencia, con el activismo art\u00edstico feminista, las artistas juegan con los l\u00edmites can\u00f3nicos del arte, los desaf\u00edan y los rompen, al punto en el que logran deshacer sus pilares para as\u00ed proponer un arte que busca superar las jerarqu\u00edas que lo caracterizan[3]<\/a>. As\u00ed, uno de los rasgos principales del activismo art\u00edstico feminista pol\u00edtico es que busca, desde la uni\u00f3n horizontal entre arte y pol\u00edtica, crear nuevas conocimiento, concientizaci\u00f3n, denuncia y acci\u00f3n. Es decir, m\u00e1s que solo promover una idea pol\u00edtica desde el arte, el activismo art\u00edstico feminista pol\u00edtico comprende un grupo determinado de acciones cuyo fin, en \u00faltimas, est\u00e1 dirigido a trastocar lo que se ha considerado como natural e inmutable[4]<\/a>. Esta es la primera reflexi\u00f3n sobre la que se basa la obra de Libia Posada. De manera precisa, en \u00c1ngel en casa No. 3<\/em> la artista se cuestiona por dos aspectos importantes sobre el retrato: por un lado, la manera en la que el g\u00e9nero determina la representaci\u00f3n y, por el otro, la manera en la que se juega y se pone en duda su car\u00e1cter documental.<\/p>\n

En lo que se respecta al primer punto, Posada hace un claro cuestionamiento sobre la manera en la que se ha tratado la figura femenina dentro del retrato. Esto necesariamente lleva a que la artista proponga nuevas maneras de representaci\u00f3n, que terminan por introducir nuevas problem\u00e1ticas y cuestiones al \u00e1mbito art\u00edstico alrededor de la mujer como sujeto art\u00edstico. \u00bfPero c\u00f3mo logra Posada esto? La respuesta es muy sencilla y es m\u00e1s que evidente en la obra: no hay una correspondencia entre la manera en la que se retrata a la protagonista del cuadro y el retrato femenino. Tal como lo afirma West[5]<\/a>, el g\u00e9nero tanto del retratista como del retratado influyen en el producto final de la obra de arte. De manera precisa, cuando el retratista se encuentra frente a un sujeto femenino, opta por representar a las mujeres en t\u00e9rminos de cualidades abstractas, m\u00e1s que en relaci\u00f3n con su estatus social o car\u00e1cter. Dicho de otra manera, en el retrato femenino hay una tendencia hacia la idealizaci\u00f3n y alegorizaci\u00f3n de la figura de la mujer. Como consecuencia, se termina por asociar a la retratada a una serie de cualidades f\u00edsicas y morales, que terminan por reducir (o incluso negar) su individualidad. Pi\u00e9nsese, por ejemplo, en el caso de La familia de Jos\u00e9 Hilario L\u00f3pez<\/em> (1853) (Imagen 2), principalmente en la figura Mar\u00eda Dorotea Dur\u00e1n Borrero, vestida de azul. Se trata, ante todo, de una mujer elegante que mira de manera directa al espectador y en sus labios se atisba una ligera sonrisa. En definitiva, es una mujer delicada, pero m\u00e1s que todo, es una madre amorosa y devota a sus hijos, tal como lo indica la manera en la que abraza tiernamente a su hija peque\u00f1a vestida de rojo.<\/p>\n

La familia de Jos\u00e9 Hilario L\u00f3pez<\/em>. An\u00f3nimo. 1853. \u00d3leo sobre lienzo. Museo Nacional de Colombia, Bogot\u00e1.<\/strong><\/a><\/p>\n

Por el contrario, la fotograf\u00eda de Libia Posada muestra una actitud completamente distinta. Si bien su vista est\u00e1 dirigida directamente al espectador, a diferencia de Mar\u00eda Dorotea Dur\u00e1n, su mirada es completamente desafiante. Esta es la primera caracter\u00edstica que le da a entender al espectador que se est\u00e1 de frente a una mujer que se representa diferente a las que tradicionalmente ha propuesto la historia del arte. Pero, si se mira con mayor atenci\u00f3n, se puede identificar que, en general, toda la posici\u00f3n del cuerpo de la protagonista refuerza esa nueva representaci\u00f3n del cuerpo. La espalda completamente erguida, el cuello tensionado, las manos cruzadas y puestas encima de lo que parecer\u00eda ser una mesa, dan cuenta que se est\u00e1 de frente a una mujer fuerte y poderosa. Pero, de manera particular, hay una reflexi\u00f3n acerca de lo que se considera bello y no en el arte, y, por ende, sobre lo que se deber\u00eda representar o no en un retrato: los signos de violencia, en efecto, no se consideran dentro de la categor\u00eda de belleza. Aun as\u00ed, la artista pone de manera evidente la lesi\u00f3n en el rostro de la retratada, quien no busca disimularlo o esconderlo en ning\u00fan momento. En este sentido, hay un doble desaf\u00edo frente a la manera en la que se ha entendido la representaci\u00f3n femenina en el retrato: por un lado, se adoptan caracter\u00edsticas propias de una representaci\u00f3n masculina, m\u00e1s que femenina, y se cuestiona la misma idea de lo que es bello y, por ende, aceptado dentro del g\u00e9nero art\u00edstico.<\/p>\n

Para esta segunda parte, vale la pena tener en cuenta que la obra dentro del Museo Nacional est\u00e1 en la sala \u201cSer y hacer\u201d justo al lado derecho del retrato de Agust\u00edn Nieto Barrag\u00e1n de Epifanio Garay (Imagen 1). \u00a0Esta decisi\u00f3n curatorial claramente no se puede pasar por alto, principalmente porque hay una gran semejanza entre las dos obras. Se puede decir que se trata de los trazos de la intervenci\u00f3n museol\u00f3gica llevada a cabo por Libia Posada en el 2007, primero en el Museo de Antioquia en Medell\u00edn y m\u00e1s tarde en el Museo Nacional de Colombia en Bogot\u00e1, donde se reemplazaron retratos del siglo XIX por las fotograf\u00edas de la serie Evidencia Cl\u00ednica II: Re-tratos[6]<\/strong><\/a><\/em>. Ahora, se puede decir que hay un di\u00e1logo y una tensi\u00f3n entre ambas piezas art\u00edsticas. En efecto, en ambas hay una ostentaci\u00f3n de poder y estatus evidente. Sin embargo, la diferencia de g\u00e9nero no se puede pasar por alto, mucho menos si la representaci\u00f3n femenina se iguala y equipara a la de un hombre de la \u00e9lite colombiana del siglo XIX. Esto resulta a\u00fan m\u00e1s interesante si se tiene en cuenta que las semejanzas estil\u00edsticas (luz, encuadre, composici\u00f3n y marco) se logran por t\u00e9cnicas distantes temporalmente. En efecto, Posada lo que hace es recurrir a la fotograf\u00eda digital \u2013 una t\u00e9cnica contempor\u00e1nea \u2013 para emular, a partir de t\u00e9cnicas de edici\u00f3n fotogr\u00e1fica, las caracter\u00edsticas propias del retrato hegem\u00f3nico del siglo XIX[7]<\/a>.<\/p>\n

Este acto ha sido interpretado de dos maneras distintas, pero complementarias. A nivel art\u00edstico, se ha argumentado que cuestiona la falta de representaciones femeninas a lo largo del siglo XIX, precisamente en lo que respecta a la construcci\u00f3n de naci\u00f3n[8]<\/a>. A partir del proceso de independencia, el retrato se consolid\u00f3 como el uno de los g\u00e9neros m\u00e1s importantes para la consolidaci\u00f3n de naci\u00f3n, pues a partir de estos se homenajeaba a los grandes h\u00e9roes de la patria. As\u00ed, el retrato termina por ser un constructor y propulsor de uno de los elementos m\u00e1s importantes sobre el mito de la naci\u00f3n: la figura del h\u00e9roe[9]<\/a>. Sin embargo, tal como lo indica Posada[10]<\/a>, hay una ausencia notable de la figura femenina dentro de esta construcci\u00f3n de naci\u00f3n y patria. No obstante, la intervenci\u00f3n de la artista va mucho m\u00e1s all\u00e1 de una cr\u00edtica historiogr\u00e1fica. De manera precisa, al poner en di\u00e1logo pasado y presenta a trav\u00e9s de la t\u00e9cnica, lo que hace es cuestionar un problema de orden hist\u00f3rico. De la misma manera en la que las mujeres han estado marginadas del espacio p\u00fablico desde la construcci\u00f3n de naci\u00f3n, sus violaciones y afrentas tambi\u00e9n han estado destinadas a permanecer silenciadas y escondidas en el espacio privado. M\u00e1s que tratarse de un problema reciente, la violencia de g\u00e9nero es una cuesti\u00f3n que hist\u00f3ricamente ha afligido a las mujeres[11]<\/a>. En este sentido, el car\u00e1cter del retrato como g\u00e9nero documental[12]<\/a> ayuda a acentuar esta caracter\u00edstica y denuncia. En efecto, al intentar plasmar al sujeto en un determinado per\u00edodo de tiempo, es posible para el espectador inferir las principales caracter\u00edsticas de ese momento[13]<\/a>. Entonces, en el momento en el que \u00c1ngel en casa No. 3<\/em> muestra el retrato de una mujer que simula ser del siglo XIX, claramente se est\u00e1 haciendo referencia a una condici\u00f3n propia del siglo.<\/p>\n

Como consecuencia, Libia Posada, en consonancia con un actuar pol\u00edtico socava el formalismo del canon y crea \u201cun tipo de arte subversivo que recupera los espacios negados a las mujeres y la potencia de la representaci\u00f3n\u201d[14]<\/a>. Entonces, trastocar el canon implica una reivindicaci\u00f3n del lugar de la mujer en el arte. Sin embargo, Castro tambi\u00e9n argumenta que dentro de esta manera de entender el actuar pol\u00edtico y art\u00edstico, las artistas feministas hacen, ante todo, una reflexi\u00f3n frente a lo pol\u00edtico del cuerpo. Es decir, buscan hacer evidente la manera en la que las relaciones de poder est\u00e1n inmersas en todos los \u00e1mbitos, tanto en los p\u00fablicos como en los m\u00e1s privados e \u00edntimos. Ahora, \u00bfc\u00f3mo materializar esta relaci\u00f3n tan abstracta en un medio f\u00edsico y sensible como lo es el cuerpo?<\/p>\n

El trazo m\u00e1s evidente que surge de esta reflexi\u00f3n es el hematoma presente en el p\u00f3mulo izquierdo de la retratada. En efecto, m\u00e1s que esconder un rastro de sometimiento, lo que hace la artista es revelarlo y ponerlo como parte fundamental del retrato. La violencia f\u00edsica constituye una de las manifestaciones m\u00e1s evidentes de esos procesos de inequidad y subyugaci\u00f3n y, por ende, el cuerpo se convierte como el lugar y territorio en el que esta se ejerce[15]<\/a>. De all\u00ed se deriva una situaci\u00f3n que, en s\u00ed misma, es muy contradictoria. La normalizaci\u00f3n de las relaciones de inequidad promueve, acepta y normaliza este tipo de actos violentos, lo que, inevitablemente lleva a que se minimicen, se escondan y nieguen. Como consecuencia, cada vez que este tipo de violencia se revela p\u00fablicamente, tiende a ser rechazada y relegada \u00fanicamente al \u00e1mbito de lo privado. El maquillaje, entonces, se convierte en el principal aliado del discurso y de las pr\u00e1cticas violentas, pues se usa para cubrir y, en consecuencia, negar la existencia de esta situaci\u00f3n. Sin embargo, su uso es revertido por la artista precisamente porque, en vez de recurrir a \u00e9l para invisibilizar, lo hace para revelar los trazos del maltrato f\u00edsico que quedan impresos en la piel, a partir de una reproducci\u00f3n de tipo m\u00e9dico-forense de la lesi\u00f3n. Es decir, en la obra de Posada el maquillaje se utiliza para develar el maltrato f\u00edsico, como evidencia de su existencia[16]<\/a>.<\/p>\n

Y esto es particularmente importante porque, as\u00ed como se tiende a negar la existencia de este fen\u00f3meno a nivel social, se deriva que tambi\u00e9n hay una tendencia a hacerlo a nivel personal e identitario. En efecto, las mujeres v\u00edctimas de violencia dom\u00e9sticas socialmente est\u00e1n sometidas a un proceso de ocultamiento de su condici\u00f3n[17]<\/a>. En este sentido, vale la pena preguntarse, \u00bfcu\u00e1l es el lugar que ocupa la violencia dentro de la identidad y car\u00e1cter de la v\u00edctima si socialmente es negado y minimizado? Para Posada, este no se niega, sino que, por el contrario, hace parte de la historia de vida que ha llevado a la consolidaci\u00f3n del car\u00e1cter e identidad de la mujer: hay, entonces, en la obra de la artista un acto de revelaci\u00f3n psicol\u00f3gica, que parte de una reflexi\u00f3n en torno al cuerpo maltratado y violentado. As\u00ed, la propuesta de Posada logra superar uno de los problemas m\u00e1s importantes del retrato. En efecto, m\u00e1s que concentrarse en buscar la representaci\u00f3n del alma y car\u00e1cter de la protagonista por medio de la unidad del rostro[18]<\/a>, lo que hace la artista es indagar sobre aquellos eventos que han sido determinantes para la constituci\u00f3n de su personalidad. Por eso mismo, no resulta gratuito que la mujer de \u00c1ngel en casa No. 3<\/em> haya sido una v\u00edctima (directa o indirecta) de violencia de g\u00e9nero[19]<\/a>. En este sentido, el retrato como g\u00e9nero, que tiene como objetivo principal mostrar p\u00fablicamente la identidad de la persona[20]<\/a> est\u00e1 atado a un mensaje pol\u00edtico y social muy contundente: la violencia f\u00edsica no puede ser desligada ni negada de la identidad de la v\u00edctima, sin embargo, eso no significa que deba ser limitada a este rol. Por eso mismo, m\u00e1s que mostrar a una mujer d\u00e9bil y sumisa por el yugo patriarcal, en \u00c1ngel en casa No. 3<\/em> se presenta a una mujer fuerte y resiliente.<\/p>\n

Como conclusi\u00f3n, este ensayo argument\u00f3 en qu\u00e9 medida la obra de Libia Posada \u00c1ngel en casa No. 3<\/em> se apropia del retrato para lograr representar una condici\u00f3n que, por lo general, tiende a estar relegada al \u00e1mbito de lo privado. De manera particular, el texto desarroll\u00f3 su an\u00e1lisis a partir del concepto de activismo art\u00edstico pol\u00edtico feminista, en modo tal de comprender hasta qu\u00e9 punto se puede entender la obra de la artista antioque\u00f1a como tal. Entonces, se desarrollaron dos argumentos principales. En el primero se explica como la reinterpretaci\u00f3n del canon art\u00edstico lleva a que Posada plantee cuestiones alrededor de dos aspectos del g\u00e9nero del retrato: la representaci\u00f3n femenina y el retrato como documento y constructor de naci\u00f3n. En el segundo lugar, se explor\u00f3 la manera en la que Posada termina por hacer una reflexi\u00f3n en torno a lo pol\u00edtico del cuerpo, en el momento en el que lleva a cabo una revelaci\u00f3n psicol\u00f3gica desde una reflexi\u00f3n en torno al cuerpo maltratado y violentado. Debido al alcance de este texto, no se indag\u00f3 sobre la cuesti\u00f3n de la raza de la retratada, sobre la que se hizo una r\u00e1pida alusi\u00f3n en la introducci\u00f3n del texto. En efecto, surge la siguiente pregunta: \u00bfhay alguna motivaci\u00f3n por la que este retrato de la serie en particular se haya elegido dentro de la decisi\u00f3n curatorial?<\/p>\n

Con todo esto, se puede decir que la apropiaci\u00f3n del retrato le ofrece a Libia Posada la posibilidad de jugar con la dualidad del retrato y del arte. En efecto, la artista se mueve y desaf\u00eda los l\u00edmites entre lo que se ha establecido de lo que se deber\u00eda representar y lo que no, de la misma manera en la que se cuestiona sobre la manera en la que se debe llevar a cabo una representaci\u00f3n, y, finalmente, sobre lo que deber\u00eda ser p\u00fablico y lo que deber\u00eda ser privado.<\/p>\n

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Rojas Sotelo, Miguel Leonardo. \u201cP\u00e9talos de una flor (modernidad) marchita\u201d. En Irrupciones, Compresiones, Contravenciones: Arte Contempor\u00e1neo y Pol\u00edtica Cultural En Colombia, <\/em>1-37. Bogot\u00e1: Universidad de los Andes, Facultad de Artes y Humanidades, Departamento de Arte, 2017.<\/p>\n

Simmel, Georg. \u201cEl retrato como problema.\u201d En El rostro y el retrato<\/em>, 19-36. Traducido por Mathias Andliu. Madrid: Casimiro Libros, 2011.<\/p>\n

West, Shearer. Portraiture<\/em>. Oxford: Oxford University Press, 2004.[\/vc_column_text][\/vc_column_inner][vc_column_inner width=\u00bb1\/6″ css=\u00bb.vc_custom_1684272785697{border-left-width: 1px !important;border-left-color: #ff8d93 !important;border-left-style: solid !important;}\u00bb][vc_column_text][1]<\/a> Es importante recordar que el retrato como g\u00e9nero art\u00edstico tiene connotaciones pol\u00edticas. De manera particular, en Colombia durante el siglo XIX los retratos eran usados como una herramienta para exaltar a una figura p\u00fablica (hombres en su mayor\u00eda) para destacar su prestigio social, pol\u00edtico y econ\u00f3mico. Para m\u00e1s informaci\u00f3n ver C\u00e9sar Arturo Castillo Parra, El retrato como expresi\u00f3n de poder y creaci\u00f3n art\u00edstica<\/em>, (Cali: Universidad del Valle, 2008).<\/p>\n

[2]<\/a> Ana Maria Castro, \u201cActivismo feminista desde el arte: un an\u00e1lisis con activistas y artistas feministas colombianas\u201d, en A flor de cuerpo. Representaciones del g\u00e9nero y de las disidencias sexo-gen\u00e9ricas en Latinoam\u00e9rica<\/em>, ed. Luciana Moreira y Doris Wieser, (Espa\u00f1a: Iberoamericana Vervuert, 2021), Digitalia, https:\/\/www-digitaliapublishing-com.ezproxy.uniandes.edu.co\/a\/102047. 31-40.<\/p>\n

[3]<\/a> Es importante recordar que en lo que concierne a este texto se est\u00e1 haciendo referencia a los c\u00e1nones art\u00edsticos del siglo XIX en Colombia, que es la tradici\u00f3n a la que responde directamente Libia Posada con su obra Evidencia cl\u00ednica II: Re-tratos. <\/em>\u00c1ngel en casa No.3<\/em>. (2007).<\/p>\n

[4]<\/a> Ibid., 38.<\/p>\n

[5]<\/a> Shearer West, Portraiture<\/em> (Oxford: Oxford University Press), 145.<\/p>\n

[6]<\/a> Miguel Rojas Sotelo, \u201cP\u00e9talos de una flor \u201cmodernidad\u201d marchita\u201d, en Irrupciones, Compresiones, Contravenciones: Arte Contempor\u00e1neo y Pol\u00edtica Cultural En Colombia<\/em> (Bogot\u00e1: Universidad de los Andes, Facultad de Artes y Humanidades, Departamento de Arte, 2017), 27.<\/p>\n

[7]<\/a> Mar\u00eda Jes\u00fas Fari\u00f1a Busto, \u201cCuerpos Da\u00f1ados, Enfermos, Rebeldes. Artistas Latinoamericanas,\u201d Daimon<\/em>, (septiembre 2, 2016): 263, https:\/\/search-ebscohost-com.ezproxy.uniandes.edu.co\/login.aspx?direct=true&db=pif&AN=EP120645904&lang=es&site=eds-live&scope=site<\/a>.<\/p>\n

[8]<\/a> Carmen Mar\u00eda Jaramillo Jim\u00e9nez, \u201cRaza, g\u00e9nero y pol\u00edtica,\u201d en Mujeres entre l\u00edneas. Una historia en clave de educaci\u00f3n, arte y g\u00e9nero<\/em>, (Bogot\u00e1: Legis, 2015), 87.<\/p>\n

[9]<\/a>C\u00e9sar Arturo Castillo Parra, \u201cCap\u00edtulo 3. Los primeros retratos\u201d, en El retrato como expresi\u00f3n de poder y creaci\u00f3n art\u00edstica<\/em>, (Cali: Universidad del Valle, 2008), 67-73.<\/p>\n

[10]<\/a> Libia Posada, \u201cEvidencia cl\u00ednica II: \u201cre-tratos\u201d: Museo Nacional\u201d, en Fotolog\u00eda 5: festival internacional de fotograf\u00eda de Bogot\u00e1 2007<\/em>, (Bogot\u00e1, Colombia: La Silueta ediciones, 2007), 991.<\/p>\n

[11]<\/a> Jaramillo Jim\u00e9nez, \u201cRaza, g\u00e9nero y pol\u00edtica,\u201d 86-87.<\/p>\n

[12]<\/a> West, Portraiture<\/em>, 53-59.<\/p>\n

[13]<\/a> Ibid, 53-59.<\/p>\n

[14]<\/a> Castro, \u201cActivismo feminista\u201d, 44.<\/p>\n

[15]<\/a> Fari\u00f1a, \u201cCuerpos da\u00f1ados\u201d, 257-258.<\/p>\n

[16]<\/a> Rebecca Scott Bray, \u201cUneasy Evidence: The Medico-Legal Portraits of Teresa Margolles and Libia Posada,\u201d Griffith Law Review 22<\/em>, no. 1 (enero 1, 2013): 50-52, https:\/\/search-ebscohost-com.ezproxy.uniandes.edu.co\/login.aspx?direct=true&db=edshol&AN=edshol.hein.journals.griffith22.7&lang=es&site=eds-live&scope=site.<\/p>\n

[17]<\/a> Posada, \u201cEvidencia cl\u00ednica II: Re-tratos\u201d, 991.<\/p>\n

[18]<\/a> Georg Simmel, \u201cEl retrato como problema,\u201d en El rostro y el retrato<\/em>, trad. Mathias Andliu, (Madrid: Casimiro Libros, 2011), 26-27.<\/p>\n

[19]<\/a> Posada, \u201cEvidencia cl\u00ednica II: Re-tratos\u201d, 991.<\/p>\n

[20]<\/a> West, Portraiture<\/em>, 11.[\/vc_column_text][\/vc_column_inner][\/vc_row_inner][\/vc_column][\/vc_row][vc_row][vc_column width=\u00bb1\/2″][vc_single_image image=\u00bb12357″ img_size=\u00bbfull\u00bb add_caption=\u00bbyes\u00bb onclick=\u00bblink_image\u00bb el_id=\u00bbimg2″][\/vc_column][vc_column width=\u00bb1\/2″ css=\u00bb.vc_custom_1684354768152{margin-right: 50px !important;margin-left: 50px !important;}\u00bb][vc_single_image image=\u00bb12360″ img_size=\u00bbfull\u00bb add_caption=\u00bbyes\u00bb onclick=\u00bblink_image\u00bb el_id=\u00bbimg3″][\/vc_column][\/vc_row][vc_row][vc_column][vc_column_text]<\/p>\n

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