{"id":7645,"date":"2020-10-07T10:26:15","date_gmt":"2020-10-07T15:26:15","guid":{"rendered":"https:\/\/musica.uniandes.edu.co\/?page_id=7645"},"modified":"2020-10-16T08:42:57","modified_gmt":"2020-10-16T13:42:57","slug":"resumenes-de-ponencias","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/old.facartes.uniandes.edu.co\/musica-sitio-web\/proyectos\/primer-coloquio-investigacion-musical\/resumenes-de-ponencias\/","title":{"rendered":"Res\u00famenes de ponencias"},"content":{"rendered":"

[vc_row][vc_column][vc_single_image source=\u00bbexternal_link\u00bb external_img_size=\u00bbfull\u00bb custom_src=\u00bbhttps:\/\/musica.uniandes.edu.co\/files\/2020\/10\/banner-coloquio-practicas-musicales.jpg\u00bb][vc_separator][vc_tta_accordion style=\u00bboutline\u00bb shape=\u00bbsquare\u00bb color=\u00bbblue\u00bb spacing=\u00bb4″ active_section=\u00bbtyt\u00bb][vc_tta_section i_icon_fontawesome=\u00bbfas fa-sign-language\u00bb add_icon=\u00bbtrue\u00bb title=\u00bbPanel 1: Naturaleza\/cultura, tradicional\/masivo, p\u00fablico\/privado y otros mundos de sentido en el estudio de pr\u00e1cticas musicales en Colombia\u00bb tab_id=\u00bb1602088193936-16b1c8a1-bff6″][vc_column_text]Carolina Santamar\u00eda-Delgado y Juan Sebasti\u00e1n Ochoa | Universidad de Antioquia, Colombia<\/b><\/p>\n

\u00bfDe qu\u00e9 traje se visti\u00f3 la m\u00fasica tropical colombiana? Continuidades, digresiones y retornos entre lo tradicional y lo masivo en los repertorios grabados por la industria discogr\u00e1fica a mediados del siglo XX
\n<\/i><\/b>Al referirse a la m\u00fasica de Lucho Berm\u00fadez, los medios escritos colombianos han usado expresiones como \u201cel maestro visti\u00f3 de frac\u201d las m\u00fasicas tradicionales del Caribe, \u201clas moderniz\u00f3\u201d, o \u201cles cambi\u00f3 el vestido\u201d. Si bien tales comentarios usualmente se refieren puntualmente a la obra de Berm\u00fadez, se trata de una percepci\u00f3n general de lo que significaron\u00a0los repertorios de m\u00fasica tropical grabados por las agrupaciones m\u00e1s populares en la industria discogr\u00e1fica nacional a mediados del siglo XX. No obstante, tales expresiones se quedan cortas para comprender los complejos procesos puestos en marcha en la producci\u00f3n de los repertorios de m\u00fasica tropical en Colombia a mediados del siglo XX, momento en el cual se consolid\u00f3 su presencia en la industria discogr\u00e1fica local. La tesis principal que trataremos de argumentar es que no se trat\u00f3 de un desarrollo o \u201cevoluci\u00f3n\u201d lineal que va de las m\u00fasicas populares-tradicionales a las populares-masivas sino de un proceso que parti\u00f3 de la tradici\u00f3n de las bandas de viento sabaneras y cre\u00f3 nuevos g\u00e9neros y formas de hacer m\u00fasica al jugar con sus estructuras compositivas y al incorporarle tambi\u00e9n elementos e influencias de otras m\u00fasicas populares-masivas presentes en la \u00e9poca.<\/p>\n

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Rondy F. Torres | <\/b>Universidad de los Andes, Colombia<\/b><\/p>\n

\u2018Qu\u00e9 suene sabroso\u2019 en tiempos de lo sublime. La m\u00fasica en un mundo de prohibiciones y un universo de posibilidades en el siglo XIX colombiano
\n<\/i><\/b>A partir de un comentario sobre lo \u201csabroso\u201d en m\u00fasica, me propongo estudiar la relaci\u00f3n entre diferentes pr\u00e1cticas musicales del siglo XIX en Colombia y la expresi\u00f3n de sentimientos y la corporalidad. Tomando como hip\u00f3tesis que parte del siglo XIX est\u00e1 marcado por una ruptura psicol\u00f3gica debido al rechazo del legado espa\u00f1ol y la imposici\u00f3n de un modelo de progreso anglosaj\u00f3n, quiero observar los diferentes discursos que aparecieron sobre la m\u00fasica. Existieron m\u00fasicas sencillas, agradables y sublimes que pretend\u00edan civilizar; hubo m\u00fasicas e instrumentos para mujeres y para hombre; las pr\u00e1cticas musicales se asociaron con diferentes clases sociales, e incluso se racializaron. En medio de un panorama de posibilidades irreconciliables, me interrogar\u00e9 sobre la separaci\u00f3n de estos repertorios, sobre la porosidad musical que pudo existir y sobre su posible reconciliaci\u00f3n, todo esto basado en un cuerpo que busca el goce.<\/p>\n

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Bibiana Delgado-Ord\u00f3\u00f1ez | <\/b>Universidad Sergio Arboleda y Universidad Pedag\u00f3gica Nacional, Colombia<\/b><\/p>\n

De mujeres y memoria salsera: la reescritura de la feminidad entre claves, alegr\u00eda y revoluci\u00f3n
\n<\/i><\/b>Los bares salseros que emergieron en las capitales colombianas a finales de los a\u00f1os setenta y demarcaron gran parte de la cartograf\u00eda rumbera de la d\u00e9cada de los ochenta, jugaron un papel preponderante en la manera de pensar lo femenino. Su atm\u00f3sfera proclive a la conversaci\u00f3n, al encuentro del pensamiento intelectual y pol\u00edtico y a la contravenci\u00f3n de los modelos comportamentales instaurados en los grilles y discotecas, contribuy\u00f3 a que mel\u00f3manas, acad\u00e9micas, m\u00fasicas y\/o coleccionistas, reconfiguraran una visi\u00f3n de la mujer que apost\u00f3 por la supresi\u00f3n del control que sobre ellas ejerc\u00edan hombres, familias o grupos sociales. Aunque esta historia de mujeres poco se cuente hoy, y pese a que algunas mujeres no se reconocieran feministas en esa \u00e9poca, e incluso no lo hagan ahora, resulta imprescindible comprender la forma en que lo femenino se controvierte a trav\u00e9s del gesto corporal, el lenguaje, la actitud, la colectividad, el conocimiento o la interpretaci\u00f3n sals\u00edstica. Por lo tanto, en este texto se problematizan las ampulosas ficciones de \u201cla se\u00f1orita bien\u201d que asiste a la escena salsera de la ciudad y se deconstruyen con la severidad de un buen bast\u00f3n feminista.<\/p>\n

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Ana Mar\u00eda Ochoa Gautier<\/b>\u00a0| <\/i>Universidad de Columbia, Estados Unidos<\/b><\/p>\n

La traducci\u00f3n de Aurality: De aullidos y tonos
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[\/vc_column_text][\/vc_tta_section][vc_tta_section i_icon_fontawesome=\u00bbfas fa-universal-access\u00bb add_icon=\u00bbtrue\u00bb title=\u00bbPanel 2: M\u00e1s all\u00e1 de las reinvenciones: escenarios musicales forjados en medio de coyunturas, inclusiones y exclusiones\u00bb tab_id=\u00bb1602088193970-0e2aee18-734e\u00bb][vc_column_text]Ingrid J. Bol\u00edvar | Universidad de los Andes, Colombia \u2013 Rafael Quishpe | Universidad del Rosario, Colombia \u2013 Laura Malag\u00f3n | Universidad Libre de Berl\u00edn, Alemania<\/b><\/p>\n

La m\u00fasica de las FARC-EP y las sociedades regionales: trabajo pol\u00edtico y sinton\u00edas musicales
\n<\/i><\/b>A partir de una investigaci\u00f3n colectiva sobre la m\u00fasica de las FARC -EP, el art\u00edculo se pregunta por las funciones de esa m\u00fasica en el trabajo pol\u00edtico y militar de la guerrilla. Primero, el texto identifica el lugar institucional que la organizaci\u00f3n asign\u00f3 a la m\u00fasica en las iniciativas sobre formaci\u00f3n de los combatientes y trabajo de propaganda con la poblaci\u00f3n civil. Una vez identificado el \u201cmarco institucional\u201d que permiti\u00f3 a la m\u00fasica de la organizaci\u00f3n circular en varios espacios formativos y convertirse en herramienta de trabajo pol\u00edtico, el art\u00edculo rastrea y analiza varios proyectos musicales que la organizaci\u00f3n guerrillera construy\u00f3 en tres de los bloques: Caribe, Magdalena Medio y Sur. La reconstrucci\u00f3n de las tres experiencias permite mostrar que si bien las instancias centrales de las FARC-EP, – el Secretariado- respaldaron las diferentes iniciativas musicales, tambi\u00e9n tuvieron que enfrentar los desaf\u00edos pol\u00edticos asociados con las preferencias musicales de sus integrantes y de los pobladores de las regiones hacia donde la guerrilla quer\u00eda extender su presencia militar y pol\u00edtica. De ah\u00ed, el creciente auge del vallenato en la produccion guerrillera, pero tambi\u00e9n las tensiones y \u201cla censura\u201d a prop\u00f3sito de los corridos. A trav\u00e9s de la m\u00fasica, las FARC EP intent\u00f3 hacer trabajo pol\u00edtico y construir sinton\u00edas con las sociedades regionales.<\/p>\n

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Beatriz Goubert | Universidad de Columbia, Estados Unidos<\/b><\/p>\n

Cantos ind\u00edgenas muiscas de los Andes Colombianos en el siglo XXI<\/strong><\/em><\/p>\n

La d\u00e9cada de 1990 est\u00e1 marcada en Am\u00e9rica Latina por el reconocimiento estatal de la diversidad cultural de la regi\u00f3n, gracias a un esfuerzo de los movimientos sociales ind\u00edgenas y afro. A trav\u00e9s de complejos procesos legales, el estado colombiano finalmente otorg\u00f3 reconocimiento a cinco cabildos ind\u00edgenas muiscas en la Sabana de Bogot\u00e1. Como parte del proceso de reconocimiento, los cabidos muiscas han desarrollado un trabajo de recuperaci\u00f3n cultural de pr\u00e1cticas musicales, de lengua, y medicina. El archivo sonoro sobre el que se basa la recuperaci\u00f3n cultural est\u00e1 disperso en m\u00faltiples formatos y repositorios que ellos articulan de maneras novedosas, y va desde fuentes coloniales hasta conocimiento cultural compartido con grupos ind\u00edgenas con quienes est\u00e1n emparentados. El an\u00e1lisis ling\u00fc\u00edstico y musical de tres canciones muiscas de estilo andino con letra biling\u00fce (espa\u00f1ol y lengua muisca) permite acercarse a la estrategia de recuperaci\u00f3n cultural en las comunidades. Hago \u00e9nfasis en el uso de elementos musicales de los Andes centrales y de la traducci\u00f3n de canciones propias. Este ejemplo tambi\u00e9n muestra las negociaciones entre un estado esencialista y comunidades ind\u00edgenas que tienen claridad sobre su precaria situaci\u00f3n hist\u00f3rica y luchan por su sobrevivencia cultural a trav\u00e9s de las pol\u00edticas multiculturales actuales.<\/p>\n

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Michael Birenbaum Quintero |<\/b> Universidad de Boston, Estados Unidos<\/b><\/p>\n

M\u00e1s all\u00e1 de la m\u00fasica, m\u00e1s all\u00e1 de la identidad. Pr\u00e1cticas de escucha en Buenaventura (Valle del Cauca, Colombia)
\n<\/i><\/b>Hoy en d\u00eda tanto las pol\u00edticas \u00e9tnicas del multiculturalismo neoliberal como los estudios etnomusicol\u00f3gicos siguen premiando una noci\u00f3n culturalista y un poco reduccionista de las pr\u00e1cticas musicales en el Pac\u00edfico colombiano. Sugiero que un estudio etnogr\u00e1fico desde sound studies o sonolog\u00eda puede ayudar a romper el encanto de la identidad, dando como ejemplo un estudio de las pr\u00e1cticas de escucha en el contexto urbano de Buenaventura. Si bien esta perspectiva ayuda a no presuponer la identidad afrocolombiana como el singular factor determinante en las pr\u00e1cticas sonoras en Buenaventura, tampoco impide reconocer la importancia de la identidad en los momentos que surge, factor que se muestra con el ejemplo del paro c\u00edvico en Buenaventura.<\/p>\n

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Sergio Ospina Romero | Universidad de los Andes, Colombia \/ Universidad de Indiana, Estados Unidos<\/b><\/p>\n

Las grabaciones de 1913 en Bogot\u00e1: m\u00fasica, teatralidad fonogr\u00e1fica e improvisaci\u00f3n tecnol\u00f3gica
\n<\/i><\/b>En Noviembre de 1913, la Victor Talking Machine Company realiz\u00f3 grabaciones fonogr\u00e1ficas en un estudio improvisado en el centro de Bogot\u00e1, las primeras de su tipo en suelo colombiano. A la vez que estas sesiones pioneras fueron cruciales para la inserci\u00f3n de la m\u00fasica colombiana al engranaje internacional en el naciente mundo del entretenimiento masivo moderno, constituyeron un escenario art\u00edstico y tecnol\u00f3gico marcado por la improvisaci\u00f3n y por los vaivenes de favorabilidad y favoritismo que caracterizaban el restringido circulo musical capitalino. Adem\u00e1s de considerar la grabaci\u00f3n de m\u00fasicas colombianas en el extranjero, entre 1907 y 1911, y las circunstancias que informaron la llegada de los t\u00e9cnicos de la Victor a Colombia, este cap\u00edtulo ofrece un estudio tanto de los mecanismos de grabaci\u00f3n como de la m\u00fasica y algunas comedias que se grabaron.<\/p>\n

[\/vc_column_text][\/vc_tta_section][vc_tta_section i_icon_fontawesome=\u00bbfas fa-assistive-listening-systems\u00bb add_icon=\u00bbtrue\u00bb title=\u00bbPanel 3: Arquitecturas simb\u00f3licas, sonoras y discursivas\u00bb tab_id=\u00bb1602088204196-b6966a50-bb63″][vc_column_text]Daniel Castro Pantoja | Universidad de California Riverside, Estados Unidos<\/b><\/p>\n

El Bambuco se escribe con \u2018B\u2019 de Beethoven: hac\u00eda una po\u00e9tica social del absurdo en la m\u00fasica
\n<\/i><\/b>En este cap\u00edtulo, hago una lectura en clave \u00abHerzfeldiana\u00bb de la famosa querella sobre la m\u00fasica nacional que se desat\u00f3 tras las declaraciones de Guillermo Uribe Holgu\u00edn en 1923, cuando este afirm\u00f3 haber encontrado instancias de los ritmos caracter\u00edsticos del bambuco y el pasillo en obras de Beethoven, Borodin y Berlioz. A trav\u00e9s de esto me propongo mostrar c\u00f3mo la naci\u00f3n se reproduce a trav\u00e9s de la apropiaciones, subversiones, e incluso mofas abiertas de las im\u00e1genes oficiales de la naci\u00f3n, usualmente controladas o rutinizadas desde el estado.<\/p>\n

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Marcela Garc\u00eda | Universidad de los Andes, Colombia<\/b><\/p>\n

Manifestaciones de la naturaleza en las composiciones de Alba Fernanda Triana; inteligencia artificial, m\u00fasica espectral y la Partitura Sonora\u00a0<\/i><\/b><\/p>\n

La compositora colombiana Alba Fernanda Triana explora en su m\u00fasica, o arte sonoro, aproximaciones que unifican sus planteamientos propios como artista, la inteligencia artificial, el comportamiento de la naturaleza y las contribuciones de los int\u00e9rpretes. En sus obras ella propone diversas soluciones al dilema de la creaci\u00f3n musical como algo vivo y vigente, que absorbe e involucra al int\u00e9rprete y al oyente. Estos acercamientos incluyen obras que reflejan en el campo visual las vibraciones del sonido, que estimulan los arm\u00f3nicos y timbre intr\u00ednsecos de los instrumentos, que permiten al oyente convertirse en int\u00e9rprete (o viceversa) contribuyendo con el material musical de la obra, y que est\u00e1n parcialmente determinadas por un c\u00f3digo que permite su creaci\u00f3n en vivo. Entre sus obras se destaca la Partitura Sonora, creaci\u00f3n de 2009 que consiste en una partitura virtual que nos permite interactuar con ella creando sonoridades en las que predomina la estructura espectral. El presente art\u00edculo hace en corto recorrido sobre las principales obras de Triana, centr\u00e1ndose en una descripci\u00f3n detallada de la Partitura Sonora. El art\u00edculo propone una reflexi\u00f3n sobre la naturaleza de la m\u00fasica y su percepci\u00f3n humana, basada en las interacciones novedosas de la obra de Triana.<\/p>\n

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Mar\u00eda Victoria Casas | Universidad del Valle, Colombia<\/b><\/p>\n

M\u00fasica en el Valle del Cauca, 1900-1950: construyendo un entramado tendinoso
\n<\/i><\/b>El cap\u00edtulo plantea una aproximaci\u00f3n a las pr\u00e1cticas musicales en el Valle del Cauca, entre 1900 y 1950, que se articula desde la met\u00e1fora de los muros tendinosos, como elementos que se usan en la construcci\u00f3n de edificaciones de baja altura. Se usa la met\u00e1fora contemplando que la m\u00fasica en esta regi\u00f3n nace con parales de materiales disponibles localmente, algunos aut\u00f3ctonos y otros de distintas procedencias, que en \u00faltimas se convierten en un sistema basado en las mismas premisas de los entramados de tapia y guadua. Se conforma desde un sistema de cimentaci\u00f3n con bibliograf\u00edas relativamente recientes, que se sustentan en una musicolog\u00eda con apellidos (hist\u00f3rica y urbana). Este manuscrito ofrece la constituci\u00f3n tendinosa como una malla de pr\u00e1cticas musicales, cruzadas por elementos comunes: la temporalidad, la espacialidad, y los actores, que son a su vez, las aristas o categor\u00edas de an\u00e1lisis. La narraci\u00f3n contempla elementos sincr\u00f3nicos y diacr\u00f3nicos en los que la m\u00fasica ocupa un lugar de privilegio, que da cuenta de un peque\u00f1o punto en la geograf\u00eda colombiana. Se centra en investigaci\u00f3n documental de archivos, lo que implica la sectorizaci\u00f3n de ciertos hallazgos: m\u00fasicas de corte andino, m\u00fasicas acad\u00e9micas y m\u00fasica religiosa del catolicismo, sobre las cuales es relativamente seguro seguir el rastro, para as\u00ed convertirse en una peque\u00f1a estructura sismorresistente.<\/p>\n

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Patricia Vergara | Universidad de California La Merced, Estados unidos<\/b><\/p>\n

Al margen de la naci\u00f3n: la territorializaci\u00f3n de m\u00fasicas mexicanas en Colombia
\n<\/i><\/b>As\u00ed como el tango, bolero, fox trot, y otros g\u00e9neros que circularon a trav\u00e9s de las nuevas tecnolog\u00edas de producci\u00f3n y reproducci\u00f3n de sonido entre Estados Unidos y pa\u00edses latinoamericanos, m\u00fasicas mexicanas como la m\u00fasica norte\u00f1a y la ranchera empezaron a llegar a Colombia en las d\u00e9cadas de 1920 y 1930. Adaptaciones de estilos mexicanos derivaron en una gama de pr\u00e1cticas musicales locales, que la entonces incipiente industria fonogr\u00e1fica colombiana grab\u00f3 y comercializo desde inicios de la d\u00e9cada de1950 bajo varias categor\u00edas: m\u00fasica guasca, m\u00fasica campesina, m\u00fasica de carrilera, m\u00fasica de despecho, m\u00fasica popular, y m\u00fasica \u201cpara tomar.\u201d En este cap\u00edtulo se examinan los procesos de circulaci\u00f3n y recontextualizaci\u00f3n de estilos mexicanos que dieron lugar a un din\u00e1mico complejo de genero colombiano. Sin embargo, a pesar de una robusta y duradera presencia en diversos espacios sonoros cotidianos colombianos por varias d\u00e9cadas, estas practicas musicales no encajan f\u00e1cilmente en los par\u00e1metros que han imbuido a las pol\u00edticas de validaci\u00f3n can\u00f3nica de las m\u00fasicas populares en Colombia, y suelen ser objeto de criticas relacionadas al mal gusto, baja calidad art\u00edstica, y vulgaridad.<\/i>
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Juan Carlos Castrill\u00f3n Vallejo | <\/b>Universidad de Pensilvania, Estados Unidos<\/b><\/p>\n

Sonidos enmascarados y archivos musicantes en la Amazon\u00eda colombiana
\n<\/i><\/b>Los especialistas en m\u00fasicas y bailes del Vaup\u00e9s plantean que sus acciones expresivas se deben a un conjunto de varios mundos. Los instrumentos sonoros que presentan en sus actividades expresivas son considerados copias de los instrumentos originales que poseen los ancestros de su linaje, que a su vez consisten en una configuraci\u00f3n de restos \u00f3seos de sus creadores protot\u00edpicos. Adicionalmente, los nombres de ciertos instrumentos enuncian especies no humanas que incluyen mojarras, palmas de pupu\u00f1a y gallinazos, de acuerdo al uso entre los diferentes grupos de la regi\u00f3n. Estos especialistas presentan unas teor\u00edas en las que estos seres, que tambi\u00e9n aparecen como especies e instrumentos, se comunican, se transforman mediante acciones musicales y presentan discursos propios. La conjunci\u00f3n entre estos m\u00faltiples seres y las explicaciones de los ind\u00edgenas acerca de su funcionamiento interroga lo que la musicolog\u00eda y la etnomusicolog\u00eda piensan acerca de lo que estas pr\u00e1cticas expresivas representan. Este cap\u00edtulo analiza los repertorios y ensambles instrumentales de las flautas de pan ped\u00fa y flautas largas ~kirai\u00f1ia, como instancias de transfiguraci\u00f3n dentro de las anal\u00edticas de legibilidad Tukana, dado que enmascaran y muestran a trav\u00e9s de sonidos a todos los participantes de la acci\u00f3n expresiva.[\/vc_column_text][\/vc_tta_section][vc_tta_section i_icon_fontawesome=\u00bbfas fa-broadcast-tower\u00bb add_icon=\u00bbtrue\u00bb title=\u00bbPanel 4: Transnacionalismo, modernidad y cosmopolitismo\u00bb tab_id=\u00bb1602088205230-41478fee-6329″][vc_column_text]Juan Fernando Vel\u00e1squez | Universidad de Michigan, Estados Unidos<\/strong><\/p>\n

Impresores, copistas y m\u00fasicos: cultura impresa y pr\u00e1ctica musical en Colombia, 1848-1930
\n<\/i><\/b>Este cap\u00edtulo presenta una historia social y cultural de los impresores y editores de m\u00fasica en Colombia entre 1848 y 1930, un per\u00edodo marcado por procesos de modernizaci\u00f3n urbana en que se introdujo la ense\u00f1anza formal de m\u00fasica. El an\u00e1lisis de fuentes documentales como art\u00edculos, notas y anuncios publicados en peri\u00f3dicos y revistas permite estudiar las partituras como objetos culturales desde la perspectiva de su materialidad, haciendo posible un an\u00e1lisis que ilustra c\u00f3mo ellas hicieron parte de una cultura impresa que transmiti\u00f3 y recre\u00f3 una experiencia sonora. Para ello, exploro tres asuntos principales: 1) las imprentas e impresores activos en Colombia y su relaci\u00f3n con los procesos tempranos de industrializaci\u00f3n en el pa\u00eds; 2) la circulaci\u00f3n simult\u00e1nea de diversos tipos de impresos y manuscritos musicales en respuesta a las necesidades y peculiaridades del mercado local; y 3) el papel que las partituras jugaron como una forma de capital cultural. Dicho an\u00e1lisis, sugiere que la producci\u00f3n y el consumo de partituras fueron procesos que construyeron y validaron formas espec\u00edficas de capital simb\u00f3lico, reconfigurando el quehacer del m\u00fasico al proveer un soporte material sobre el cual se articul\u00f3 la noci\u00f3n del alfabetismo musical como un rasgo que diferenciaba al \u201cverdadero artista\u201d.<\/p>\n

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Luis Gabriel Mesa Mart\u00ednez | Pontificia Universidad Javeriana, Colombia<\/strong><\/p>\n

M\u00fasica en Nari\u00f1o: pr\u00e1cticas mestizas en el suroccidente colombiano
\n<\/i><\/b>Son pocos los acercamientos, desde la musicolog\u00eda, a la reflexi\u00f3n hist\u00f3rica en torno a las pr\u00e1cticas musicales mestizas en el territorio de Nari\u00f1o. El texto m\u00e1s reciente corresponde al libro p\u00f3stumo de Fausto Mart\u00ednez, publicado bajo el t\u00edtulo Historia de la m\u00fasica en Nari\u00f1o (2011). Aunque se trataba de una recopilaci\u00f3n de datos con interesantes respaldos fotogr\u00e1ficos y anotaciones valiosas de distintas \u00e9pocas y estilos, constituye apenas un punto de partida ante la urgente necesidad de un discurso cr\u00edtico al respecto. Como complemento a esa referencia, conviene se\u00f1alar la minuciosa labor de catalogaci\u00f3n adelantada por Menandro Bastidas, cuyos tres vol\u00famenes de Compositores nari\u00f1enses de la zona andina (2014) han servido de apoyo para identificar las figuras y tendencias m\u00e1s influyentes en la regi\u00f3n. Teniendo esos antecedentes en consideraci\u00f3n, se propone aqu\u00ed una reflexi\u00f3n en torno al concepto de \u201cmestizaje musical\u201d, aplic\u00e1ndolo a una revisi\u00f3n hist\u00f3rica de la m\u00fasica nari\u00f1ense. La relaci\u00f3n entre obras emblem\u00e1ticas como la Guane\u00f1a y su categorizaci\u00f3n como antecedente del sonsure\u00f1o se articula con discusiones de identidad en un contexto de frontera, trat\u00e1ndose de un departamento colombiano con fuertes influencias de la m\u00fasica ecuatoriana, pero tambi\u00e9n con una compleja hibridaci\u00f3n entre tradiciones de m\u00faltiples procedencias \u00e9tnicas y culturales.<\/p>\n

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Fernando Gil Araque | Universidad EAFIT, Colombia<\/b><\/p>\n

La Direcci\u00f3n Nacional de Bellas Artes y la m\u00fasica en Colombia, 1935-1938: entre la intervenci\u00f3n y la mediaci\u00f3n
\n<\/strong><\/em>Con la llegada de los gobiernos liberales en 1930 y ante el fantasma del crecimiento de las ideas comunistas, el gobierno de Alfonso L\u00f3pez Pumarejo (1934-1938) adopt\u00f3 planes como la Revoluci\u00f3n en Marcha, que introdujo o aprob\u00f3 reformas en la Constituci\u00f3n, en el c\u00f3digo penal, la educaci\u00f3n, el campo fiscal, el \u00e1mbito laboral y la estructura agraria, entre otros. Fueron fundamentales. Para la divulgaci\u00f3n y la masificaci\u00f3n de la cultura musical en Colombia los proyectos culturales y educativos desarrollados por la Direcci\u00f3n Nacional de Bellas Artes – DNBA entre los a\u00f1os 1935 y 1938 bajo la Direcci\u00f3n de Gustavo Santos Montejo. Las acciones desarrolladas en el per\u00edodo mencionado de desarrollaron en el marco del nacionalismo, el indigenismo y el Americanismo musical, ideas planteadas por m\u00fasicos, intelectuales y pol\u00edticos e implementadas y desarrolladas a trav\u00e9s de pol\u00edticas educativas y culturales. Las acciones emprendidas por Santos estuvieron entre el intervencionismo del estado en la educaci\u00f3n musical especializada y entre la mediaci\u00f3n para el desarrollo de las pol\u00edticas culturales de divulgaci\u00f3n que llegaran a campesinos, obreros y mujeres como a extensi\u00f3n educativo del Estado.<\/p>\n

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Juliana P\u00e9rez Gonz\u00e1lez | Universidad de San Pablo, Brasil<\/strong><\/p>\n

Di\u00e1logos entre Brasil y Colombia. El concepto de m\u00fasica popular en M\u00e1rio de Andrade y Emirto de Lima
\n<\/i><\/b>Emirto de Lima (c.1890-1972), en Barranquilla, y M\u00e1rio de Andrade (1893-1945), en S\u00e3o Paulo, est\u00e1n entre los autores que usaron el vocablo m\u00fasica popular, en la primera mitad del siglo XX. Sus trabajos sobre m\u00fasica popular partieron de intereses forjados por el nacionalismo imperante, que, a su vez, los llevaron a investigar las tradiciones musicales que los rodeaban. Por otra parte, ambos investigadores vivieron en ciudades con r\u00e1pidos procesos de urbanizaci\u00f3n y modernizaci\u00f3n, y juntos fueron testigos de la consolidaci\u00f3n de la industria del entretenimiento urbano en sus entornos. Tales transformaciones afectaron el medio musical y, junto con \u00e9l, el concepto m\u00fasica popular. En las primeras d\u00e9cadas del siglo XX, el vocablo ampli\u00f3 su definici\u00f3n incluyendo la m\u00fasica que circulaba por los nuevos medios de difusi\u00f3n y se convirti\u00f3 en un concepto polis\u00e9mico. En las obras de M\u00e1rio de Andrade y Emirto de Lima se observan dos maneras diferentes y particulares de lidiar con tal polisemia, a pesar de que ambos investigadores intercambiaron alguna correspondencia y bibliograf\u00eda que parec\u00eda aproximarlos intelectualmente.<\/p>\n

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Jaime Cort\u00e9s Polan\u00eda | Universidad Nacional de Colombia<\/strong><\/p>\n

Los primeros a\u00f1os de las\u202fjazz-bands\u202fen Colombia
\n<\/strong><\/em>El prop\u00f3sito de este cap\u00edtulo es explorar las actividades, los repertorios, las formas de trabajo y la recepci\u00f3n que, desde inicios de los a\u00f1os 1920 a mediados de los a\u00f1os 1930, desplegaron y experimentaron algunas\u202fjazz-bands\u202fen Colombia.\u202fEl estudio se basa en informaci\u00f3n fragmentada y dispersa que, tejida en su conjunto, ofrece una imagen de una escena musical urbana m\u00e1s rica y compleja de lo que hasta ahora nos ha dado una historiograf\u00eda concentrada en torno a la experiencia de la llamada \u201cm\u00fasica nacional\u201d y, en buen parte, desprendida del fen\u00f3meno global que encarnaron las\u202fjazz-bands.\u202fNo solo se pretende dar relieve a un tipo particular de conjuntos<\/p>\n

musicales en un contexto concreto, sino develar aquello que a\u00fan aparece como ambiguo y hasta fantasmag\u00f3rico. M\u00e1s que un tipo m\u00fasica, las\u202fjazz bands\u202ffueron agrupaciones camale\u00f3nicas en su pr\u00e1ctica que, a su vez, encapsularon s\u00edmbolos m\u00faltiples y contradictorios de modos de vida, concepciones \u00e9tnicas, tensiones sociales, relaciones de g\u00e9nero y comportamientos \u201cmodernos\u201d, tan criticados y condenados, como aceptados e incorporados.<\/p>\n

[\/vc_column_text][\/vc_tta_section][vc_tta_section i_icon_fontawesome=\u00bbfas fa-cloud-sun\u00bb add_icon=\u00bbtrue\u00bb title=\u00bbPanel 5: \u00bfUn mundo feliz? Miradas y alternativas musicales al capitalismo, la guerra y los marcos institucionales\u00bb tab_id=\u00bb1602088206153-039b9da4-7b58″][vc_column_text]Ana Mar\u00eda Arango | Universidad Tecnol\u00f3gica del Choc\u00f3, Colombia<\/strong><\/p>\n

Entre cuidos, cumbanchas y santas patronas: una mirada a los espacios musicales comunitarios y los escenarios de cuidado infantil en el Pac\u00edfico<\/i><\/b><\/p>\n

El cap\u00edtulo expone el concepto de \u201cla compleci\u00f3n\u201d como una cosmovisi\u00f3n; una forma de ser, estar y pensar las m\u00fasicas comunitarias y la educaci\u00f3n musical sin la idea de \u201ccarencia\u201d que se ha impuesto desde un ejercicio etnoc\u00e9ntrico y de dominaci\u00f3n. Planteamos que esta idea de \u201ccarencia\u201d invalida, destierra f\u00edsica y mentalmente, y vulnera la soberan\u00eda de las comunidades. Para explorar la ontolog\u00eda de la compleci\u00f3n, partimos de la experiencia etnogr\u00e1fica en el Pac\u00edfico colombiano desde los cuidados de la infancia y la forma en que determinan la sensibilidad para la vivencia de las artes temporales en el territorio y la relaci\u00f3n m\u00fasica-ritual a partir de los preparativos y el alumbramiento de la Virgen del Carmenen los corregimientos de Nuqu\u00ed- Choc\u00f3.<\/p>\n

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\u00d3scar Hern\u00e1ndez Salgar | Pontificia Universidad Javeriana, Colombia<\/strong><\/p>\n

Mutaciones de la diversidad musical. Entre las pol\u00edticas y las pr\u00e1cticas de producci\u00f3n y escucha
\n<\/i><\/b><\/p>\n

Al igual que muchos pa\u00edses de la regi\u00f3n, Colombia ingres\u00f3 a las pol\u00edticas multiculturalistas en los a\u00f1os noventa, especialmente a trav\u00e9s de la Constituci\u00f3n Pol\u00edtica de 1991 y la Ley General de Cultura de 1997. En estos y otros referentes, se menciona permanentemente el valor de la diversidad cultural, present\u00e1ndolo en dos l\u00edneas: por un lado, como una \u201ccaracter\u00edstica esencial\u201d y un \u201cpatrimonio com\u00fan\u201d de la humanidad y por otro como \u201cuno de los principales motores de desarrollo sostenible\u201d. La primera aproximaci\u00f3n se presenta como una que valoriza las expresiones culturales tradicionales y minoritarias, mientras la segunda tiende a entender la diversidad cultural como un recurso de explotaci\u00f3n, de forma an\u00e1loga a la relaci\u00f3n existente entre biodiversidad y bioeconom\u00eda. Esto plantea dos extremos en los que, por un lado, se asume a los canales de distribuci\u00f3n y visibilidad como un medio neutro, lleno de posibilidades econ\u00f3micas y culturales, y por otro, se se\u00f1ala con preocupaci\u00f3n la homogenizaci\u00f3n de pr\u00e1cticas y significados musicales y los cambios radicales de l\u00f3gicas a los que inevitablemente conducir\u00edan estas formas de circulaci\u00f3n. En medio de estos dos extremos quedan los creadores, productores, programadores y distribuidores, que deben negociar directamente la tensi\u00f3n entre valor econ\u00f3mico y valor cultural, mientras tratan de vivir de lo que hacen. El prop\u00f3sito de este cap\u00edtulo es ofrecer una serie de reflexiones sobre: 1) la noci\u00f3n de diversidad musical en relaci\u00f3n con los discursos sobre diversidad cultural (en qu\u00e9 puede consistir y c\u00f3mo se puede identificar), 2) los riesgos reales de homogenizaci\u00f3n que se pueden producir en diferentes formas de contacto de la creaci\u00f3n musical con las din\u00e1micas industriales, y 3) el lugar de las comunidades (los seres de carne y hueso) en esta tensi\u00f3n pol\u00edtica y econ\u00f3mica.<\/p>\n

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Carlos Mi\u00f1ana Blasco | Universidad Nacional de Colombia<\/strong><\/p>\n

Musicolog\u00edas y antropolog\u00edas: m\u00fasica, academia y pol\u00edtica en Colombia, 1960-2000
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En Colombia, donde la etnomusicolog\u00eda no se ha institucionalizado como disciplina propiamente dicha, la relaci\u00f3n musicolog\u00eda \u2013 antropolog\u00eda no se ha configurado en torno a la etnomusicolog\u00eda, sino que ha adoptado formas muy diversas. Musicolog\u00eda comparada, antropolog\u00eda y musicolog\u00eda aparecen de la mano en Colombia ya desde la publicaci\u00f3n del IV Bolet\u00edn Latinoamericano de M\u00fasica en 1938, iniciando una historia de encuentros y desencuentros. Por otra parte, hablar de \u201cantropolog\u00eda\u201d en singular es suponer demasiado. Las disciplinas, adem\u00e1s de su historicidad, tambi\u00e9n presentan peculiaridades locales y regionales. La antropolog\u00eda o las antropolog\u00edas colombianas han sido caracterizadas, tanto en su di\u00e1logo con otras tradiciones, como en sus especificidades, al igual que la musicolog\u00eda. Por eso vale la pena resituar la pregunta por las intersecciones disciplinares antropolog\u00eda \u2013 musicolog\u00eda desde su especificidad local, dos disciplinas que han contribuido significativamente a la idea de naci\u00f3n y al reconocimiento de su diversidad cultural. El cap\u00edtulo propone leer esa relaci\u00f3n desde la antropolog\u00eda, y centr\u00e1ndose especialmente en las cuatro \u00faltimas d\u00e9cadas del siglo XX, a partir de los cambios de \u00e9poca marcados por el folclorismo, el ascenso de la izquierda, la militancia pol\u00edtica y la institucionalizaci\u00f3n de la antropolog\u00eda en las d\u00e9cadas de 1960 y 1970, la represi\u00f3n y persecuci\u00f3n pol\u00edticas, la reconfiguraci\u00f3n de la antropolog\u00eda y el surgimiento de la etnomusicolog\u00eda aplicada en la d\u00e9cada de 1980, el paramilitarismo, la nueva constituci\u00f3n pol\u00edtica (1991) y la creaci\u00f3n del Ministerio de Cultura (1997) en la d\u00e9dada de 1990. Dadas sus dimensiones temporales, el trabajo no pretende ser exhastivo sino exploratorio, se\u00f1alar algunos hitos y sugerir algunas hip\u00f3tesis para ser documentadas de forma mucho m\u00e1s detallada en publicaciones posteriores.<\/p>\n

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Ian Middleton | Universidad de los Andes, Colombia \u2013 Juan Sebasti\u00e1n Rojas | Fundaci\u00f3n Universitaria Juan N. Corpas \/ Sonidos Enraizados, Colombia<\/strong><\/p>\n

M\u00fasica y construcci\u00f3n de paz en Colombia: alcances de la empat\u00eda, la confianza y la cooperaci\u00f3n en la costa caribe colombiana
\n<\/i><\/b>En este texto presentamos algunas reflexiones sobre las relaciones posibles entre pr\u00e1cticas musicales y el continuum guerra-paz (Pettan 2010), desde una postura que asume que construcci\u00f3n de comunidad, formaci\u00f3n de l\u00edderes y sostenibilidad son aspectos fundamentales para construir una \u201cpaz positiva\u201d (Galtung 2013). Estas caracter\u00edsticas cruciales las subrayamos a trav\u00e9s dos casos, protagonizados por v\u00edctimas del conflicto armado en el Caribe colombiano. El primero, en Libertad (Sucre), se construye \u201cdesde adentro\u201d de una comunidad en un proceso de reparaci\u00f3n colectiva, en que algunos j\u00f3venes m\u00fasicos negociaron vincular dos pr\u00e1cticas locales al proceso de reparaci\u00f3n de v\u00edctimas: el rescate de juegos cantados f\u00fanebres y el desarrollo del g\u00e9nero musical \u201cbullenrap\u201d. El segundo ejemplo, involucra m\u00e1s intervenci\u00f3n \u201cdesde afuera\u201d por parte de una ONG con alcance nacional, la Legi\u00f3n del Afecto (dej\u00f3 de existir en 2016), quien recibi\u00f3 fondos del gobierno central y desarroll\u00f3 un meshwork \u2014organizaci\u00f3n rizom\u00e1tica\u2014 de miembros j\u00f3venes de y en puntos claves del conflicto armado en todo el pa\u00eds. Nos enfocamos en c\u00f3mo el aumento de la empat\u00eda, la confianza y la cooperaci\u00f3n representan posibles expresiones del impacto de la interacci\u00f3n social producida por la m\u00fasica. Las pr\u00e1cticas en que nos enfocamos tienen impacto social por estar fuertemente enraizadas en las comunidades donde se pretende transformar el conflicto y por negociar distintos campos de actividad musical (y sus jerarqu\u00edas).<\/p>\n

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